先說現世性：廣東音樂不存在宗教情懷和對彼岸世界的敬畏與崇拜，所關注的是活生生的現世生活，創作目的也在於滿足現世民眾的情感需要。因此，廣東音樂無論作品題材還是創作靈感大都來源於日常生活，如《旱天雷》、《三潭印月》、《餓馬搖鈴》、《小桃紅》、、《雨打芭蕉》、《賽龍奪錦》、《鳥驚喧》、《步步高》、《平湖秋月》、《華胄英雄》、《鳥投林》、《春郊試馬》、《春到田間》、《魚游春水》、《山鄉春早》等等。光從題目，就不難看出它們與現世生活有著多麼密切的聯繫，而且這種聯繫又是那麼的直接而具體。此其一。其二，既然所面對的是現世，並且目的在於滿足現世民眾的情感需要，那麼努力揭示現實世界的美好，給人們的心靈以撫慰，鼓舞他們勇敢面對生活中的挫折與苦難，增強他們面對生活的信心與勇氣，就成為廣東音樂的基本價值取向。這也就不奇怪，為什麼優美、樂觀、和諧、向上的旋律會在廣東音樂中顯得那麼鮮明突出，而且成為貫串始終的一條主線。
再說平民性：作為誕生、完善、流行於民間的樂種，早期的廣東音樂因其演出場合、演奏功用的不同，可以概略地分為四種表演方式：（1）戲劇中的過場音樂。（2）茶樓、街頭賣藝。（3）一般民眾自發組成的自娛性質的音樂社團。（4）農村的“八音會”，於婚喪喜慶場合表演（或加粵曲、說唱）。這種出身背景就決定了它天生的平民性，十分注意與人民大眾的情感息息相通。無論是在呱呱墜地的早期，還是已經成熟為一個名作迭出的重要樂派，廣東音樂從來沒有走向孤傲、艱澀和高深，變成曲高和寡的“陽春白雪”，而是始終堅持雅俗共賞的方針。在歷代名家的主持下，在把對音樂審美的思考提升到一種自覺的高度，努力拓展與提高作品的文化內涵的同時，始終堅持把人民大眾的欣賞習慣和審美趣味放在第一位。因此，廣東音樂一方面越來越在專業圈內受到重視，另一方面仍舊一直為人民大眾所喜聞樂見，有著極強的親和力。
最後說開放性：這表現在兩個方面，一方面是樂器的採用。其中惟有椰胡（以椰殼為槽，蠡殼為柱，最初流行於海南、廣東、福建等省）出自嶺南本土，其他如琵琶、簫、箏、三弦都屬於中原樂器；而二胡（又稱南胡），過去則主要流行於長江中下游一帶，引入後改造為“粵胡”。還有揚琴，最早源於中東阿拉伯、波斯等地區，約於明末經由海上絲綢之路傳入廣東。上世紀三十年代前後，又加上小提琴、薩克斯管、電吉他、木琴等西洋樂器。可以說只要是合用有效的，廣東樂人就不拘一格，大膽引進。另一方面是廣東音樂構成本身，早期主要有三個來源：中原古樂、昆曲牌子、江南地區的小曲小調。這三種音樂都是由“外江班”（受邀來廣州演出外省的戲曲班子）帶來的，在漫長的流傳歲月裡，經群眾業餘實踐和專業人士改造，才最終形成了具有獨特地方風格的廣東音樂。例如《平湖秋月》曲調顯然採用了浙江的民間音樂，而《三潭印月》則在北曲《漢宮秋月》的旋律主幹上，加以廣東化的改造，成為現在的樣子。需要特別指出的是，即使到了“功成名就”之後，廣東音樂也從沒有關起門來，自我封閉，而是繼續堅持不拘一格的拿來主義。例如《春江花月夜》、《江河水》、《梁祝協奏曲》、《胡笳十八拍》等都被改編成了廣東音樂的樂曲。而《賽龍奪錦》、《驚濤》等作品則明顯吸收了西方音樂的表現手法。從這一方面看，廣東音樂同樣不拘一格，務實求變，表現出持續的開放性。
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