楊瀾：他當時有什麼評價嗎？
羅中立：他並不知道我這幅畫其實是以他為原型，融合集中了多個人物形象的一個作品，他只知道我畫的這個老頭有點兒像他。
楊瀾：1977年，中斷10年的高考制度恢復，還在大巴山深處的您硬是趕了10多公里山路，成為縣城中最後一名報考者，並最終幸運地考入了四川美術學院。川美自由開放的風氣，讓學生們被壓抑的對於知識的渴望得到釋放。已近而立之年的您開始如饑似渴地學習，那麼當年您處於一種什麼樣的創作狀態，會不睡覺嗎？
羅中立：睡覺還是要睡的，但除了睡覺就是畫畫。那個時候用電都是有限制的，因為經濟還不夠發達嘛，反正我記得十點一過就熄燈，一熄燈大家就抗議聲一片。什麼敲盆、打碗的應有盡有，還有忍不住爆粗口的。但大家習慣了後，也自有準備，有同學亮油燈，有同學點蠟燭，也有同學打手電……各式各樣的照明工具讓我們在熄燈後不被黑暗所困。這個時候的宿舍會在一陣喧鬧後慢慢靜下來，然後每一扇窗前都有星星點點的亮光。大家一直學習到十二點、一點左右，第二天早上如果發現同寢室的同學比自己起得更早，就會緊張，進而重新調整鬧鐘，不讓自己落後於人。
楊瀾：那真是求知若渴的一個年代。
羅中立：對，大學生對知識的渴望，整個中國對外界的渴望可以說是發揮到了一種極致。那個年代的資訊不像如今的爆炸式泛濫，當年哪怕是一本書，一張畫，大家都是互相傳閱，視若珍寶，有時一本手抄本也能讓我們感受到非常大的震撼和啟迪。我記得非常清楚，當時學校買了一本日本出版的《世界全集》畫册，印刷質量雖然不怎麼樣，卻也被小心收藏起來，放在櫃子裡鎖上。全校同學倘若要看，就得跑到櫃子那邊去，一本書大概花一、兩個月的時間看完，同學們邊看邊臨摹，還會做一些筆記。到了冬天，那個玻璃櫃上常常會結了一層水汽，於是我們就不斷地哈氣把糊了的地方抹乾淨，擠在一起看。我感覺這一段大學時光是激情燃燒的歲月。
不斷突破不斷超越
楊瀾：1980年，第二屆全國青年美展的通知下發到川美。在當時，藝術市場尚未形成，屈指可數的美展成為美院學生出人頭地的唯一機會。您對同學說想畫一幅《挑糞的農民》，而且畫得要跟毛主席像一樣大，並為這樣的想法興奮不已。但是，在當時的環境下，您這一大膽的創作遭遇到了層層限制，您不得不做出妥協與改變：將老農夾在頭上的一根煙卷，換成了一支圓珠筆。是因為夾上這支筆他就顯得有文化了嗎？
羅中立：是這個意思，當時提意見的那個領導如此這般建議我。當然之後有很多批評說這支筆純屬畫蛇添足，但領導的本意也是出於愛護之心，他希望這件作品能夠通過審查，所以他認為一定要有一個標誌，以顯示人物是新時代有文化的農民，而我接受了他的意見。如果大家都把這個老農看成是舊社會的人物而憶苦思甜，那就失去了我創作這幅畫的意義。正因為他是新社會的農民，這幅畫才如此地讓人震撼。
楊瀾：《父親》讓您一夜成名，也讓您獲得了出國深造的機會。1983年底，您被公派前往比利時安特衛普皇家美術學院學習。期間，您游歷了歐美13個國家，當您遠赴法國、意大利等地看到倫勃朗、米開朗基羅這些名家名作的時候，又是怎樣的感受？
羅中立：最讓我感動的，是佛羅倫薩美第奇博物館中收藏的倫勃朗的兩張畫。這兩張畫的創作時間相隔三十年，而我從中看到了藝術家三十年的慘淡經營和不倦努力。我們八十年代初出國的時候，中國美術界最強的呼聲是“今天的我不重複昨天的我，明天的我不重複今天的我”，這對於中國當時的國情而言是非常有革命性的，但是就一個個體而言，我覺得每一個藝術家都應該找到適合他自己的榜樣，倫勃朗就是我的榜樣。
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