中評社香港4月17日電／中國藝術批評刊載作者朱思睿的文章指出，翻開呂澎《中國當代藝術史1990——1999》一書，通篇找不到“鄉土”和“農民”，占據全書的是新生代、玩世現實主義、波普、艶俗、觀念、女性藝術等詞語。這不是呂澎的失誤，而是從90年代開始，中國的當代藝術幾乎回避了鄉土題材。在此之前藝術活動依靠贊助而不是投資，藝術的“仲裁人”是控制權力的“專家”而不是市場，市場經濟的形成使藝術家的清貧生活和藝術創作的維繫相矛盾。於是85期間，賈方舟“藝術的商品化和商品的藝術化”一文喚醒了藝術家的價值意識，呂澎的“藝術必須為銷售而生產”成了90年代的口號，藝術品的銷量一下成為藝術家是否成功的判斷依據和標誌，藝術市場問題的全面展開使藝術家“不再相信形而上精神的力量和堅持人類普遍的道德感”，理想主義逐漸破滅。
“首屆廣州雙年展”和“後89中國新藝術展”使策劃和批評進一步關注市場規則及操作的生效性，而國際藝術展覽策劃人對中國藝術的選擇傾向於一種意識形態的圖像，這種選擇和推廣引導了國際藝術機構的購藏方向。傳統藝術家的歷史結束，而畫廊藝術家的歷史開始了，以後一系列的國際展覽與市場拍賣顯示了鄉土題材藝術品的逐漸勢微。中國幾位有影響力的鄉土畫家羅中立、宮立龍、曹新林、鄭藝、二段等人的作品並沒有當代大腕的作品勢雄，而且這裡面許多藝術家的創作手段與當代藝術所定義的“相對於承襲過去的、忠誠於過去的表現手段和方式的藝術”相疏離，並不具備突出的“創新性”和“前所未有”的特質，因此也很難跟當代畫上等號，甚至有評論家將“拉開與田園和鄉土的距離”作為判定作品當代與否的標準之一，這難免導致更多從事當代藝術創作的藝術家從市場與學術兩方面遠離了農民生活。
當代藝術重視自己的“文化身份”，強調藝術與當代文化的對應關係。都市問題成為當代藝術重點關心的問題，比如暴力、權力、消費、生態環保、艾滋病、吸毒等，這完全是西方發達國家中長期以來存在的最普遍問題，但中國的首要問題是農民的生存問題。中國當代藝術家在最迫切的問題上沒有投入精力，而是忙於與國際同步，使作品進入國際市場並更快地步入實業階層，因此安迪•沃霍爾是他們的榜樣，爭取短期內成功是他們讚賞的創作方式，藝術家的創作不再與占中國人口70%的農民發生直接關係。幾乎所有當代藝術家都在城市的工作室裡完成創作，只有一日三餐的時候與農民發生點間接關係：吃農民種的大米，喝農民釀的米酒，啃農民飼養的雞腿。回到畫室幹農民不懂的活計。也許當代藝術家有理由宣稱自己的作品與農民有關，但這種關係兜了很大的圈子，中國農民不具備深刻的專業欣賞水平，他們更喜歡看民間藝術，甚至當年的“糞筐畫派”。當代藝術與農民生活毫無關聯責任不在農民，而在藝術家不願低下頭看一眼自己腳下的土地。這種情況跟新中國以前的美術文獻驚人的相似：沒有記載過真正意義上表現農民的大藝術家，只有院體和士大夫藝術及畫工藝術，內容上除了花花草草、山水之外便是閑適散淡的儒釋道中人，歌妓舞女的出場頻率都比農民高。新中國有過大量反映農民的藝術，但許多是政治意識形態下的產物。上世紀80年代開始，一些有道義和良心的藝術家真正站在農民的立場，關心農民的生存狀態，關注農民的苦樂憂喜，出了些好作品，但隨著藝術市場的來臨，這種探索並沒有更多人繼續加人進來。反之，藝術生產越來越迎合市場口味，藝術品價格越來越昂貴，農民形象逐漸在大眾藝術中淡出。反觀文化市場，快餐式的明星臉及風光照和工業化的動漫卡通取代了年畫與連環畫的民間地位上升為市場主流，全然漠視了農民的藝術需求，電視及卡拉OK同樣使農民的藝術生活從基本的閱讀和民間歌舞中剝奪出來，從而導致藝術在創作與普及兩方面與農民距離越來越大。中國當代藝術對農民的無視，暴露了其“文化身份”的虛幻性。正如孫振華所言：“沒有社會學基礎，沒有真正中國問題的基礎，當代藝術與中國的關係只是一種懸浮狀態。”
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