讓博物館承擔啟蒙角色，一個重要前提是博物館必須有豐富的藏品，並且長期陳列展示。目前國內的當代藝術展館風潮，有不少名不副實，混淆了博物館(museum)和展覽館(exhibition center)的概念。李旭強調，博物館和展覽館不同，前者擁有一套規範的國際標準，不能只靠戴一頂特色概念的帽子就回避那些博物館應有的規範和應盡的責任。一般來說，博物館應有60-70%的場地用來展示豐富的館藏，以此表達自己的文化態度。而其餘的空間可以做展覽，但也必須以主動策展為主，不能等著展覽上門，否則就和超市無異。
在李旭看來，博物館是一個“非常奢侈”的遊戲，首先硬件是基礎，它是作品的承載。作為中國大陸首座公立當代藝術博物館的上海當代藝術博物館就是一個最好的例子，它為第九屆上海雙年展提供了前所未有的舞台，也為中國乃至全亞洲樹立了一種範本：政府的決心將如何為當代藝術提供發展的可能。但另一個不能回避的現實是，只有硬件是遠遠不夠的，它還需要軟件去保障，包括政策、資金、人才等各個方面，否則辦館的水準必將受到影響，更容易受到商業化尤其是外來資本的侵蝕，也就與當代藝術博物館的定位和初衷背道而馳了。除此以外，博物館也應當建立起與藏家的有效溝通與互動，這既是國內同類型博物館建設的題中之義，也將為打造具有參考意義的中國當代藝術收藏和有話語權的中國當代藝術提供有力支撐。
哪些中國當代藝術不應被忽視
有些“發育不良”的中國當代藝術並非沒有可取之處。那麼，哪些中國當代藝術應該為世界所看到？在李旭看來，中國人要講中國人的事，中國的藝術要表達中國人的思想內涵和精神內核，“如果說傳統藝術是文言文，那麼當代藝術就是口語、甚至是網絡語言，語法變了，但是中文沒有變。因此，中國當代藝術的訴求仍應是中國的文化。”
事實上，從現代主義到當代主義過渡的一個時期內，中國當代藝術有著自己獨特的發展脈絡，其中一個重要特點就是“學院派”和“江湖派”的聯動。如中國美術學院早在2002年就組建了全國第一個新媒體系，並邀請被稱為“中國錄像藝術之父”的張培力擔當系主任。不少學院派的藝術家，其實有著很強的先鋒性，作出了很多探索和努力，把學院外的藝術成就又帶回學院。“遺憾的是，這份努力得到的重視還不夠。”
◆徐冰和他以文字為載體的裝置藝術
徐冰以書、文字、版刻和印刷等作為主要載體和手段嘗試裝置藝術，以圖象性、符號性等議題深刻探討中國文化的本質和思維方式。其代表作包括《天書》、《鬼打墻》、《新英文書法》和《地書》等。
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