這些由靜轉動的影像形態，進一步豐富了攝像頭審美的內涵，明確了攝像頭語境下的成像共識：其一、無論是個像抑或群像，追求主體中置、並以臉部形象占據畫面絕對領域。在人數過多、物距過短、或存在大幅運動時，允許主體影像邊緣裁切、甚至與景框反覆“摩擦”的動態成像結構。其二、極高的畫質容錯度。雖然高清拍攝已是現有攝像頭標配，但一些機器視聽覺的不穩定因素仍十分明顯，包括：為迎合群體自拍而越來越普及的前置廣角，帶來肉眼可見的筒形畸變；低光照及自動模式下的反覆失焦；網絡不穩定而引發的影音滯頓、或是時清時濁的像素紊亂；以銷毀皮膚細節、扭曲五官線條為代價的濾鏡強失真等。諸如此類在傳統電影中被竭力避免的不可控構圖與不穩定工況，因為大眾對於攝像頭日複一日工具性的使用與訓練，而得到自動容錯，甚至被視為攝像頭影像執行規定中的必然程序，這就為屏栖電影創作者提供了最有效、最基本的影像表達與書寫工具。
技術為故事所用，冷冰冰的機器語言也能實現高情感輸出
攝像頭影像構成了屏栖電影語言的基石，成套系統的獨特之處更在於電子數據符號的借用。今年一部馬赫什·納拉亞南導演、編劇的印度電影《再見》延續了“謎蹤”路數：男主網絡結識神秘女子，感情日漸升溫之際，女子卻留下告別視頻人間蒸發，男主自然難逃嫌疑而鋃鐺入獄，身為軟件工程師的表兄挺身而出，賽博版福爾摩斯華麗附體，定位搜索、賬戶破解、信息追蹤，多番神操作掀開了一起跨國人販的黑幕。影片在緊張的節奏中複現了這些網絡痕跡，大量數據符號參與並主導著敘事。如何順利統籌與匯編這些紛雜而新穎的非傳統電影符號，使其具有語義可辨性及編解碼的可複制性，是屏栖電影由實驗品向工業品衍變的必要前提。
貝克曼貝托夫借鑒亞里士多德的戲劇理論，提出了屏栖創作的三一律。其一、空間一致：所有情節只能發生在一位指定角色的某塊特定屏幕上，且屏幕大小須恒定；觀眾需要時刻知曉屏幕上任何類型信息的來源與形成過程；如果畫面並非來自錄屏或攝像頭等原生內容，須模擬攝像頭完成補充拍攝。其二、時間一致：所有行為需要在此地此刻發生，以實時的狀態記錄下來，不能有任何可見的斷裂與過渡。其三、聲音一致：無論是語音通話抑或播放音頻文件，所有聲音須由屏幕所屬的電子設備生成，禁止無源之聲。
由貝氏三一律已然可以看到屏栖語言系統的雛形，但其不足在於：試圖以異乎尋常的客觀性，強調屏栖電影的技術創新。而一旦形式大於內容、為技術所綁架，電影便會故事性失智，厭倦的觀眾自然不願繼續買單，《解除好友》續集及多部模仿之作並無太大建樹，也在意料之中。 |
