但是反省西方身體美學對意識美學的反思與批判，雖然他們都立足於身體來反對意識美學的獨白，但由於囿於意識美學沉重的歷史傳統，就其研究的現狀來說，西方身體美學不僅具有各執一端、見仁見智的特點，而且其似乎更多地著眼於“解構”而非“建構”，這一點在法國後現代身體美學理論中表現得尤為明顯。因此，楊春時就認為必須超越西方意識美學和身體美學對立，建立身心一體的美學，而中國身體美學堪稱這方面的典範。陳立勝則提出了“形而中學”的身體思維的構想。首倡身體美學的舒斯特曼也同樣認為，身體美學應該是一種回歸生活實踐的美學，也就是說應該在理論和實踐相結合的基礎上培養人和諧的身心結構。而在舒斯特曼看來，中國才是身體美學的真正故鄉。正如舒氏所言：“對我來說，中國哲學似乎對於身體在審美、認識、倫理和社會政治中所扮演的中心地位提供了可喜的支持，正如中國形形色色醫學、武術和禪定的傳統一樣，它為增進身體美學的敏銳性以及身心的和諧與活動能力提供了很好的實踐方法”。在這一點上，舒斯特曼的話是富有見地的，這不僅因為意識美學在中國古代美學中不占主流，而且因為中國美學非常重視身體踐履，注重身體力行，並且更為重要的是，中國美學就是直接從身體出發的美學，不但從維持身體生命出發形成了中國美學的核心審美範疇“味”，而且在中國原始典籍《周易》中從身體的生殖繁衍出發出現了陰陽和合的身體美學。因此，基於中國古代美學對身體性的自覺，筆者嘗試性地提出，如果說西方美學是一種以“意識—概念—宇宙”為思維模式的意識美學的話，那麼中國美學則是一種以“身體—兩性—家族”為思維模式的身體美學。這一思維模式在中國古代美學中體現在以下三點。
首先，美是生命的象徵。中國古代美學並不是以認識論為進路的意識美學，而是一種反智主義的身體美學。因為在中國美學看來，意識美學以先驗的範疇來整理外在的審美對象，把充滿生機和活力的美的對象變成了一個毫無生氣和失去時間維度的僵化之物，而中國古典美學對於認識論的致思進路採取了“現象學懸置”的存而不論態度，直抵事物本身，從而達到“身與物接而境生，身與事接而情生”的審美境界，使得外在生機盎然的感性事物燦爛呈現，而這種呈現不僅僅是自然的感性體現，更是生命的象徵。另一方面，中國古人對於文學作品的品評也是以“身體隱喻”的方式來進行，從而使我們領略文學藝術的身體象徵功能。中國古典美學的很多審美範疇，譬如文論中的形神、氣韵、風骨、肌膚、血肉、眉目、皮毛、肥瘦、剛柔等等，其直接就是身體的寫照。
其次，美作為兩性關係的對話。中國古代美學還體現在“造化賦形，肢體必雙”的兩性關係的對話中。正是基於兩性對話的身體美學使我們看到中國美學沒有西方美學絕然的對立與衝突，而是對話與互補。而文學藝術作品中所強調的“虛實相生”、“剛柔相濟”、“高下相形”等無一不是兩性對話在文學藝術的生動體現。再者，這種兩性的對話還體現在“和”這一中國美學審美範疇里，這種“和實生物”，既是兩性對話的體現，又是一種“親密的差異”，這一既本體化又兩性化的身體既體現在“嘉會寄詩以親”（鐘嶸）的人我之“和”，又體現在“四時佳興與人同”（程顥）的物我之“和”，還體現在“大樂與天地同”的宇宙之“和”。
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