“以東方的精神入西洋畫法”也是對她一生藝術追求的最準確評價。多年後，潘玉良正是以白描為基礎展開彩墨畫實踐，在“合中西於一冶”的道路上取得突破性的藝術成就，應驗了陳獨秀“其成功也必巨，謂餘不信，且拭目俟之”的預言。
從現存潘氏的作品來看，她在1937年出國前的主要精力都放在油畫創作上，只是在1937年左右開始“新白描”的嘗試並獲得了陳獨秀和張道藩等人的褒獎。她對中國傳統繪畫的態度更多地偏向一種自覺的借鑒和融合，這可能不同於她當年在法國的學友後來又一起在中央大學共事六年的徐悲鴻明確提出的用現實主義畫風改造中國傳統繪畫的目標那樣激進和宏大，因為她也對自己的繪畫基礎和社會地位有清晰的認識。徐悲鴻在中大努力地培養一批圍繞在寫實主義大旗下的幹才和在教學中植入寫實主義的繪畫實踐的時候，同樣在中大教學的潘玉良就溫和許多，她更注重學生對繪畫道路自我的選擇和發展。她對自己亦然，更多的是一個人勤奮地在繪畫實踐中去探索藝術發展的道路。從1928年學成回國首次個展中都為油畫和色粉畫作品，到1937年出國前的最後一次個展中引人注目的“新白描體”作品出現的變化，可以明顯看出潘玉良是在自覺地進行“合中西與一冶”的繪畫探索。
儘管，潘玉良再次出國直到1977年逝世的40年間一直生活在國外，但是她的中西繪畫融合的探索不僅並未中斷，反而成果也更加顯著，尤其是1950年代以後開始大量創作的彩墨畫，到1960年代逐漸成熟。
她的彩墨畫主要是利用中國書法的線條勾勒對象(主要是人體)的外部輪廓，將用墨線的變化去把握對象形體和質感的手法成功的引進畫面之中。在背景的處理上，她突破了傳統文人畫“布白”的理念，用交織重叠的短線組成肌理，加上擦染做出油畫般的多層次的背景烘染和“後印象派”的點彩技法去反映空間的虛實和光影，突顯主體對象，增加畫面層次的厚重感。中國繪畫工具、書法線條加上西方的造型原理和油畫創作理念、技法的糅和，使作品噴射出神州的泥土芳香，表現出強烈的東方藝術精神，形成了獨具特色的中國彩墨畫風格，為中西藝術交融展示了新的成功的方向。巴黎東方美術館館長葉賽夫曾說：“潘夫人應時代潮流邁進，而絕未改變其對藝術的見解，獨立於具象與抽象兩派之間。她用中國書畫的筆法，來形容萬象，對現代藝術的貢獻已夠豐富的了。”只是令人遺憾的是她本人沒有用文字表述過彩墨畫創作歷程和藝術思想，因此我們現在只能結合作品去了解她的創作軌跡。
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