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| 表1：20世紀80年代以來閩台神尪儺舞藝術民間交流事記 |
閩台地區承襲的“大神尪”儺舞支脈，反映了明清宮廷儺儀到民間儺演變的區域特色樣態，主要有兩種表現形式：
一是大中小神尪的木雕形態：宮廷儺儀傳入民間後，儺形態由簡單傳統向多元新穎的轉換。衍生出多種類型的民間神尪形態，製成大型儺將身軀，形成獨特的大、中、小神尪構造。舞尪者鑽進儺身軀，扛起儺神，通過巡游儀式表演，驅鬼逐疫、安民保境，彰顯神尪儺高大威武的樣貌形態。
二是威儀震撼的儺舞表演體態。神尪多以護駕為主的威嚴穩重走勢，由宮廷傳入民間後，儺表演融入了閩地特定儀俗，更具有閩地民間隨性表演動作及浮誇表演形態，“神尪”儺被賦予民俗文化特定的神祇意涵，成為早期閩移民“九死一生”渡海來台拓墾的精神文化圖騰。
我們從明清以來閩台傳統社會大背景觀照“大神尪”儺舞的形成與發展，即源自閩地的儺舞傳播至台，在與台灣本土文化融合後形成閩台區域儺文化特質，這些充滿人格化、世俗化的尪形象，寄托著閩台民衆共同的信仰理念與審美追求，使得“大神尪”儺舞具有民間信仰與民間藝術的雙重文化特色〔29〕，成為閩台文化交流的重要紐帶。
三、當代閩台神尪儺舞文化傳承與新發展
梳理明清以降“大神尪”儺舞的發展，呈現出典型的中華宮廷祭祀儺儀與民俗祭神行儺傳統并存共生特徵，至民國時期在閩台地區基本完成了本土化演變。
民國時期，受到新社會思潮影響，閩台儺舞在承襲明清儺儀基礎上，儺舞表演形式更具多樣性、浮誇性，色彩更鮮艶，注入更多審美情趣。1929年《霞浦縣志》詳細記載了民國時期閩東民間盛行的七爺八爺神尪儺舞的個案樣態：“上元，前二日，東社迎城隍神出巡四城，俗稱‘迎龍袍’……七爺，高與擔齊，面長而白，服色同之，眼微垂，舌吐二、三寸許，形如吊鬼；八爺，身長不及半，頭絕巨，面黑與服色同，口大張，作獰笑狀……像皆頭木身竹而虛其腹，人入其中而舞蹈之。高者緩步，矮者快跑，沿途搖擺作勢，山僻婦孺，驟見之則驚避。”另據1922年《中華全國風俗志》“閩人佞鬼風俗記”載：“神道位分愈大，則其像愈小。其位分小者，則神像愈大。高級之神像，其構造與他省無異。中級以下必須步行之大像，皆以輕木雕成，衹有上身，而無下部，軀輕中空，當賽會時，將此半截神像，套於人身(此等人名為神腳，代神行步)，衣以長袍，於其胸開一圓洞，名曰大窗，俾腹中人可以窺視外物。”可見，民國時期的“大神尪”儺舞風俗進入了系統的本土化成熟階段。
在日據時期殖民者政治高壓下，以閩漢族民間藝術為主體的中華傳統文化在台灣受到日本殖民者的打壓甚至取締，但台灣民衆對抗日本文化同化侵蝕的抗爭運動持續不斷，并千方百計以各種變通的方式繼續守護傳承著，表現出中華兒女強烈的民族意識，表現出弘揚中華文化及對傳統藝術的自覺堅守。
1945年抗戰勝利，光復後的台灣，迎來了中華傳統文化之民俗藝術的全面恢復和文化重建工程。民俗藝陣舞蹈（包括神尪儺舞）、傳統戲曲及其賴以生存的閩台民俗事象，均恢復重現了明清以來迎神賽會的熱鬧藝陣。以1945年宜蘭頭城鎮東岳廟出巡慶典為例，由福州組裝帶入的各式神尪儺將，如東岳主神“大爵子、二爵子、三爵子、四爵子”四尊新型神尪太子，精彩亮相。宜蘭北管社團中的西皮、福祿二派，延續彼此競爭的傳統，紛紛各塑神將，為東岳祭典拼陣助興。台灣宜蘭頭城文化協會理事游錫財先生，對宜蘭神尪傳統文化研究深入，強調在清朝直至光復時期宜蘭主要從烏石港或頭圍港乘船到大陸福建購買大神尪，至今還保留著當時從福建帶入宜蘭的神尪尪首，見證了閩台兩岸的民間交流盛況，又記載了光復後兩岸民間文化交流與神尪儺舞依然盛行台灣宜蘭平原的史實〔30〕。
1949年國民黨遷台後，“大神尪”儺舞作為中國傳統文化的重要組成部分，在台灣民間依舊盛行，民衆繼續堅守著中華傳統文化。據游先生介紹，許多福州籍隨國民黨遷台的老藝師，開始教台灣本地匠師仿作福建的“塔骨神將”，例如1961年宜蘭頭城東岳大帝出巡繞境的舊照，那年大太子(炳靈公)剛換新衫，由住在宜蘭市的福州籍刺綉名師陳兆錄先生，用純手工為衪縫製了這件斜披蟒(俗稱文武甲)，當時整個頭城為此還喧騰一時。如此例子比比皆是，光復後由福建帶入精湛技藝的神尪儺技藝，推動台灣神尪儺文化進入了蓬勃發展期。
可以說，近現代以來，台灣與閩地儺舞文化交流更為頻繁，福建儺舞文化主要由福建的閩東、閩中、閩南地區向一水之隔的台灣地區進行全面移入，閩台兩地形成獨特的儺舞文化共同區，并有了新發展。汪毅夫先生在《儺：游戲與舞蹈》中指出：“在閩、台兩地的儺文化裡，上古儺祭得到保存、也受到改造：改驅鬼為招魂、化干戈為玉帛、易驅鬼為禮送、變冷遇為優待”，道出了儺舞在閩台的發展趨勢與特殊民俗意涵。作為世俗化的娛神娛人的儀式形態深受閩台百姓的認同與喜愛，也使得神尪儺舞文化從宮廷儺到鄉儺的普及性傳承，乃至根深蒂固於百姓心中，以較完整的原生態儺舞禮祭儀式傳承至今。衆所周知，中華傳統儺舞的保存與發展離不開該區域民族的認同感與使命感，神尪儺舞的這種傳承具有自發性、世俗性與獨創性，也是“大神尪”儺舞得以在閩台兩地存續千年的直接原因。
閩地“大神尪”儺舞及文化精髓傳播至台，以“求同存異”的形態繼續播植傳衍。如泉州“大搖人”、福州“塔骨”、漳州“大神尪”傳入台灣後，融入台灣民俗特質，形成台灣“大神尪仔”儺舞的表現規律：
一是閩地儺舞基因的再造：從藝術形式看，台灣儺舞的儺面構造、臉譜彩繪、服裝彩綉等傳統工藝主要來自福建，儺舞表演的動律步伐、鑼鼓樂伴奏和構圖陣勢均是對福建儺舞形態風格的再現與創造，蘊含著閩海珍貴的非物質文化遺產，具有極其重要的藝術價值與文化意涵。
二是多元風格、浮誇逗趣的儺形象異化：台灣豐富多元的歷史背景造就了多姿多彩的台灣文化，既有原住民的“土著文化”，更具有“閩文化、嶺南文化與客家文化”的顯著特徵，還存在相當程度的“外來文化”影響〔31〕。於是，神尪儺舞藝術在台灣受到多元文化的浸潤，呈現出多樣的豐富性，諸如神尪儺舞形象在閩地侍衛神將基礎上，也可以有原住民元素的儺像形態，還可以增加客家人信仰的侍衛神將，亦有客家、原住民音樂元素融入儺舞音樂……“大神尪”儺形更加精細，種類更加齊全，除儒釋道儺人物形象外，還加入民衆希冀的儺角色的人物設定與中華傳統神話故事的背景元素，使儺像更具職責性與世俗性。因民間門派繁多，競爭之時也在不斷推陳出新，呈現出變異與衍化創新，如儺飾物不僅傳承了傳統漳綉，常常加入了3D立體浮綉及LED夜間發光裝置等新元素，多樣豐富性造就了台灣神尪儺舞的多元風格色彩。
台灣“大神尪”表演更顯浮誇與隨性，常即興增加娛樂詼諧的動作表演，凸顯儺舞的調皮靈動氣息，娛神更娛人，如台灣“電音三太子”，用流行音樂伴奏，以“嘻哈”舞步亮相，傳統民俗結合現代元素，成為風靡全台的青少年兒童保護神，如此慕異求新的人文性格帶來台灣神尪儺舞的創新與變異。
20世紀80年代以來，隔絕30年的兩岸關係從軍事對峙開始轉向緩和，拉開了兩岸文化交流的序幕。隨著閩台民間宗教文化的推廣與交流，閩台盛大的迎神賽會活動，也使得兩岸傳統的“大神尪”儺舞藝術獲得了巨大的發展空間。台灣同胞尋根意識濃厚，紛紛來閩尋根謁祖，赴閩分香至台、請閩匠師修繕宮廟和神尪儺像技藝交流，甚至成立規範化的神尪體制系統，由一種純粹的宗教色彩儀式向人情味重的世俗化轉變，體現出閩台“大神尪”儺舞民間文化交流的當代新特色。下面以20世紀80年代以來的民俗活動為例，整理閩台神尪儺舞文化交流的部分活動（表1）。
表1：20世紀80年代以來閩台神尪儺舞藝術民間交流事記
從表1可知，20世紀80年代以來，閩台“大神尪”儺舞文化交流更為密切頻繁，兩岸以宮廟節慶互動、尋根謁祖、修繕技藝傳承、民俗文化節等形式開展多元化的互動交流。神將塑造也大量汲取了中國傳統戲曲的精緻服飾，蟒袍、戰甲、文武甲、鳳冠霞帔、女靠等男女儺將扮相，惟妙惟肖，蘊含了中國古代傳統文化內涵，從某種意義上講，亦是承擔著傳承中華傳統文化和促進兩岸融合發展的雙重使命。
綜觀閩台“大神尪”儺舞的歷史發展軌跡，由先秦的巫儺到唐宋的儺祭、儺禮，乃至明清以來的儺戲的演變過程，窺見其傳承中華傳統文化反映在閩台區域的衍變進程。在深入挖掘閩台儺文化同根共源特質的基礎上，探索其功能從“驅鬼逐疫”到“祈福納吉”、表演形式從“索室驅疫”到“娛人娛神”的世俗化轉變，歷經千百年來的儺文化影響，閩台“大神尪”儺舞傳統文化已浸潤兩岸大地的信俗土壤。神尪儺文化由福建播植台灣後，在現代化進程中，雖受複雜環境因素的影響，呈現出某些異質形態，但這些異質形態均是遵循大陸祖地固有儺文化特質基礎上，產生的某些異質結果，它以其在台灣地區特殊的文化經歷，進一步豐富了中華傳統儺文化〔32〕。
基金項目：國家社科基金冷門“絕學”和國別史重點研究專項“閩台‘大神尪’儺舞藝術的搶救、挖掘與傳承研究”（項目編號：19VJX151）
註釋：
〔1〕高波.儺舞的歷史演變及文化內涵[J].蘭台世界,2009（19）：第17頁
〔2〕[漢]鄭玄.周禮[Z]，明覆元獄氏刻本，第266頁
〔3〕[漢]鄭玄(注)；[唐]陸德明(音譯).禮記·月令[M]，相台獄氏家塾本，第90頁
〔4〕[漢]鄭玄.纂圖互注禮記[M]，四部叢刊初編，卷八，第158頁
〔5〕馬祖熙等.先秦詩詞鑒賞辭典[M],上海辭書出版社，1997：第961頁
〔6〕人民文學出版部.先秦詩文精華[M]，人民文學出版社，2000年
〔7〕[明]謝純.嘉靖建寧府志[Z]，明嘉靖刻本，第四卷，禮俗篇，第119頁
〔8〕藍凡.中華舞蹈志·福建卷[M]，上海：學林出版社，2006：第203頁
〔9〕[宋]李昉.太平御覽[Z]，宋刊本，1000卷，第11203頁
〔10〕[唐]孔穎達[清]阮元.左傳注疏[Z],阮刻本：第十四卷，第287頁
〔11〕鄭玉玲.從台灣地區傳統舞蹈發展軌跡探尋閩台舞蹈文化關係[J].北京舞蹈學院學報,2014(06):108頁
〔12〕[宋]幽蘭居士.東京夢華錄[Z]，卷十“除夕”，元刻本：第55頁
〔13〕王克芬.中國舞蹈發展史[M],上海人民出版社，2004：第279頁
〔14〕[宋]吳自牧.夢粱錄[M]，古典文學出版社，1956年，第六卷
〔15〕[民國]歐陽英修,陳衍纂.閩侯縣志[Z]，民國二十二年刊本，福建地方戲劇，第9頁
〔16〕同注〔13〕，第181頁
〔17〕同注〔11〕，第108頁
〔18〕鄭玉玲.閩台民間舞蹈研究[M]，中國戲劇出版社，2010：第176頁
〔19〕[唐]沙門道.景德傳燈錄[Z],卷十八
〔20〕[宋]梁克家.三山志[Z]，卷四十“歲時”
〔21〕鄭英珠.宜蘭戲劇史料[J]，宜蘭文獻雜志，1996年，第97頁
〔22〕鄭玉玲.閩台民間舞蹈的源流與嬗變[M]，社科文獻出版社，2019：第224頁
〔23〕劉文山.台灣神像藝術[M]，台北藝術家出版社，1981：第28頁
〔24〕張心泰.粵游小記[Z]，光緒甲申鉛字排印本，光緒八年1882年
〔25〕鍾振坤.蘆州的大神將[M]，台北綠色旅行文教基金會，2005：第48頁
〔26〕[清]溫達.親征朔漠方略[Z]，清康熙內府刻本，卷三十一，第1214頁
〔27〕[清]陳夢林纂.康熙諸羅縣志[Z]，清康熙五十六年序刊本,第218頁
〔28〕[清]唐贊袞.台陽見聞錄[Z],兩岸關係數據庫，兩岸關係文獻，第30種，第121頁
〔29〕同注〔22〕，第378頁
〔30〕同注〔11〕，第110頁
〔31〕同注〔22〕，第215頁
〔32〕同注〔11〕，第112頁
（全文刊載於《中國評論》月刊2023年12月號，總第312期，P73-81） |
