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徐悲鴻的一九四九

http://www.CRNTT.com   2014-09-27 10:12:39

在中央美術學院1950年之後的有關教學的材料中，比重最大的就是各門課程的教學計劃和教學總結，一個學期為一個大段落，一個月為一個小段落，計劃和總結得非常具體、詳盡，並經常附有學生對教學的反饋意見，目的在於步調一致、整齊劃一、集體改造或建立起符合新文藝方向的新體系。而這類計劃和總結在北平藝專時期，未見一份，在林風眠和劉海粟的教學中也幾乎未見。比較而言，徐、林、劉辦學的時代是國家四分五裂的時期，沒有一個強有力的政權，焦頭爛額的內憂外患更是讓政府無心、無力於文化教育。這樣的時代環境一方面為他們贏得了辦學取向上的自由，一方面也使他們以一己之力難以建構起系統、成熟、完善、持久的教學體系，來自不同教育背景的教員聚集在這些新式美術學校中，由他們傳遞的教學必定是有同有異的、多元的、各自為政的，作為一校之長也必須是寬容的，所謂徐氏寫實主義的教學主張不可能貫徹於所有教員的教學實踐中。從這個層面說，整個20世紀上半葉的新式美術教育都可以粗略地歸為初期階段，總體特征是在教學的思想、方法上對西方及日本的借鑒或模仿遠遠多於創建。   从1950年開始，中國的美術教育進入了一個完全嶄新的時期，以強有力的政權為背景，在這個政權的重視之下，開始了大踏步構建中國自己的美術教育體系的進程，它大致以延安時期的美術教育經驗為基礎，以現實政治需要為出發點不斷摸索，在馬克西莫夫訓練班之後成型並趨於穩定。這種構建具有全國的影響力，整齊劃一，模式化突出，不再是多元的，這種教育模式的單一將直接導致創作樣式的單一。 　　1949年12月16日，中央人民政府政務院第十一次政務會議上，通過了中央人民政府政務院文化教育委員會及所屬機關人員名單，宣布了徐悲鴻為由國立美術學院（即原國立北平藝術專科學校）改建的中央美術學院院長，徐悲鴻總算是等到了這個最令他心懸和在意的位置。從這個角度說，整個1949年，徐悲鴻是在等待中度過的，他的內心應該是複雜的，有收獲有忐忑，有興奮也有茫然。無論對徐悲鴻個人還是中國美術界，1949年又是轉折的一年，而徐悲鴻在這一年的處境則集中反映了這個“轉折”的陣痛和時代性特征。但這個“轉折”還僅僅是個開始，直到1952年的院系大調整，民國教育系統被徹底瓦解，才算初步完成了這個轉折，它直接關係到中國美術教育的成敗和可能出現的問題。 　　1950年1月，徐悲鴻對當時藝術界只談政治、不談藝術的傾向很是不滿和擔憂，便在美院大門口的正面墻上，掛出自己親筆抄錄的毛澤東語錄條幅“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有生命力量的”。在經歷了軍管和華大三部的並入之後，這樣的行為和言論既是坦率的、勇敢的、天真的，也是對政治比較遲鈍和無知的。從中也可推知，他所面臨的思想改造的難度。 　　餘緒：隨著胡一川調到中南、徐悲鴻逝世，中央美院的創建階段就結束了，但這被羅工柳稱作“黃金時期”的不太長的歲月，卻為中央美院打下了很好的基礎，除了擁有了一支全國最強大的教師隊伍，還在這個時期培養了之後畫壇的中堅力量，這些主要在徐悲鴻影響下畫了3年素描的畫家，在其後的藝術生涯中，大多以造型基礎好而立足，並在各自崗位上形成各自的影響，將“徐悲鴻”延展、播散開去。但也必須看到，從1950年胡一川創作《開鐐》率先開始了中國革命歷史題材的創作，到1951年羅工柳的《地道戰》、《整風報告》，1952年董希文的《開國大典》以至後來的在全國有很大影響、直接推動了中國社會主義現實主義繪畫發展的創作中，卻少有徐悲鴻學生們的身影…… 　　2014年08月11日17:24　來源：東方早報

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