中評社香港2月17日電／世界文學史的新建構，將東方文學納入世界文學主體的新視域，改變傳統的文學經典秩序，已經是一種學術創新。
世界文學史的新建構
21世紀初期以來，美國學術界興起的“世界文學史新建構”（A New Construction of World Literature History， 以下簡稱“新建構”）是一種重要的新思潮，有學者評價為是自“理論熱”之後，向世界文學史研究回歸的當代學術主流之一。尤其可觀的是，作為世界文學史新建構的重要實踐話語──“世界文學經典選本”出現了新的趨勢：中國文學（以及部分“非西方文學”）的文本以前所未有的數量與組合比例，首次與西方文學經典珠聯璧合，合編在西方主要的文選之中。
美國《朗曼世界文學文選》的主編之一，“新建構”學派代表人物、哈佛大學教授達姆若什（David Damrosch）說：現在美國的世界文學課程比例中，原本的“西方傳統”幾乎與“非西方文學”的傳統旗鼓相當。
當然，這種說法有些誇張，但是也並非完全失實，我曾經進行過粗略的統計，以諾頓、朗文的《世界文學文選》的近年版本選篇為例，入選的作品包括3000年前的西亞史詩《吉爾伽美什》到中國作家魯迅和正在走紅的日本作家村上春樹，這些“非西方文學”所占的分量之大，不僅相對1650年開始出版的“諾頓文選”中的純正的“西方傳統”來說是匪夷所思的，即使就十幾年前的諾頓文選的選篇而言，也是顛覆性的現象：東方文學特別是中國文學經典的成分大幅度增加。
無可懷疑，“新建構”將東方文學納入世界文學主體的新視域，改變了傳統的文學經典秩序，已經是一種學術創新。
為什麼會產生這種變化？對於選編世界文學選集或是書寫世界文學史的美國學者及歐洲學者而言，他們的主體想象與視域由何而來？
我們要回到2003年，這一年對於世界文學史研究是相當重要的一年，特別是對美國學者而言。哈佛大學的達姆若什這一年出版了他的代表作《什麼是世界文學》，他在書中強調，西方世界文學史體現了歐美的古典與當代文學的傳承固然重要，但全球化時代更需要超越“本地書籍”的“界限”，引進包括中國《詩經》在內的其他民族文化的世界文學經典，這是一種多元化的世界文學，而不是西方中心的世界文學。因為世界文學作品具有多樣性，沒有一個絕對統一的標準，這種文學多樣性恰是全球化時代文學的根本特性之一。
其實並非他個人如此看待的，這種世界文學史觀念早在賽義德等人的後殖民批評中已經孕育。也正是在2003年，美國後殖民批評家斯皮瓦克的《學科之死》出版，在這本書中還附有作者的一篇單獨的論文《超越界限》。如果說《學科之死》這本書以其驚世駭俗的書名令人震撼，那麼在這篇論文中，斯皮瓦克的一句名言可能對世界文學史更具有理論上的顛覆性：
在（比較）文學領域，我們需要離開“盎格魯聲腔”、“盧梭聲腔”、“條頓聲腔”、“法蘭克聲腔”等，我們必須應用南半球的語言作為有生命力的文化媒介，而不僅僅將它們作為文化研究的對象。
“盎格魯聲腔”等四個“聲腔”，是指歐洲的主要民族文化與語言體系，是西方文學的代表，公元11到13世紀西歐各國開始使用自己的口語語言，官方的拉丁語名存實亡，最早出現的語言體系之一就是法蘭克人的語言，到公元13至16世紀，莎士比亞與法語的《羅蘭之歌》等名著已經使這些語言取代拉丁文，成為西方文學具有代表性的“聲腔”。所謂“南半球”是一個泛指與象徵，這包括大洋洲的土著、拉丁美洲的印第安原著民與非洲特別是撒哈拉沙漠以南的非洲部落與民族的語言文化，這是被認為“黑暗的心臟”（康拉德語）或是“原始文化”的“第三世界”文學的聲腔，斯皮瓦克恰恰要將其作為一種“有生命力的媒介”，認證這樣的話語作為世界文學史的主體地位。她肯定這些被壓抑的“非西方話語，就是讓這些文學發出世界性的“聲腔”，“聲腔”這個詞原義是指一種語言的單音發音，在當代批評中用來指稱一種民族語言為主體的文學。
達姆若什以不同的方式表達了相近的意見，他認為在美國的“世界文學史”教學中，“超越歐洲的課程數量劇增是更為巨大的挑戰，包括原典文獻的亞述文、中文、日文、吉庫尤文，納瓦特爾語、蓋楚瓦語、斯瓦希裡語、越南語、祖魯語和其他多種語言的作品。”
達姆洛什這段話中所涉及到語言可以分為兩大類，一類是不再使用的古代語言，如亞述語，這是公元前1800年前後亞述王國沙姆希亞達德一世起，到公元前612年亞述王國亡於新巴比倫與米底人之間主要使用的一種語言，這種語言用泥板書寫，成為亞述的研究對象。另外一類是正在使用的語言中也包括一些使用範圍有限的土著部落語言如肯尼亞的吉庫尤文、南非的蓋楚瓦語與拉美的納瓦特爾語，或其他使用較少的語言。達姆若什在這裡以這些語言代表各自的文化體系。
他說：“翻譯正在成為新的糾紛事項，社會文本和文化傳統在課程中問題大增，不再只關注於普通的西方傳統之內的言談的進化”。
我們認為，形成於21世紀，包括中國學者在內的“世界文學史新建構”是世界文學史研究的一次成功轉型，其意義正在逐步顯現出來。在西方的傳統中，中國與東方文學不過是“東方學”的構成，無論是“東亞研究”或是其他地域研究，都是西方世界文學史的“他人”，這裡面有一種隱含的“地域文學”的歧視與不平等。經過這種“世界文學史的新建構”，中國與其他“非西方”文學走進了世界文學史，被賦予與西方平等的“身份”的初步認證。這裡的中國文學是世界文學史的一種整體性構成，這也意味著，西方為唯一主體的“世界文學史”從此要改變“獨白”，要成為多聲腔的合鳴。這種轉型包括世界文學史的認識論、本體論、發展觀，特別是它的經典選編，“世界文學史”正在發生巨變，從希臘“荷馬史詩”到莎士比亞、喬伊斯的單線敘事，變換成從《吉爾伽美什》、《詩經》、《羅摩衍那》到《一千零一夜》、魯迅、馬爾克斯的多元話語。這是世界文學史書寫主體性的重要改變，是對西方中心的反思後所形成的新型世界文學史。
走進世界文學的中國文學
長期以來，我們自己一直在努力宣傳中國文學走向世界，而“新建構”這個轉型使其一定程度上變為現實，雖然這種變化目前不過只表現於部分學者，主要是美國學者的“世界文學文選”之中，卻有世界性影響。
美國文選分為三大類，一類是古代經典作品的專類選集。代表作是《哈佛古典作品》，大約從1910年起開始編纂，西方的“古典”原意是專指希臘羅馬的古代文本，但是後來發展中卻變得範圍相當廣，包括了文史哲各方面的名著，從《柏拉圖對話錄：辯解篇、菲多篇、克利多篇》、《愛比克泰德金言錄》、《馬庫斯.奧勒留沉思錄》到《科學論文集：物理學、化學、天文學、地質學》等等，涉及到“非西方”的文本相當少，除了《一千零一夜》與所謂的《聖書》中包括了東方的孔子；希伯來書、《聖經》與《佛陀、印度教、穆罕默德》等選篇之外，基本上都是西方歷代名著。當然《堂吉呵德》、《神曲》、《浮士德》、《英文詩集》、《伊麗莎白時期戲劇》等傳統經典是不會缺少的。所以有人說，收入的東方作品一定程度是作為“異教”的樣品存在，其實折射了西方的古典意識。
第二類是以《諾頓世界名著選》為代表的文選，這是西方世界發行量最大，具有全球影響的文選，據說其歷史從公元1650年就開始，可見歷史是相當久遠的，不過其中最為著名的當是1956年版以後的幾版。這個文選的一個顯著變化是，它吸收一定的歷史主義觀念，古代北非的埃及與西亞的美索布達米亞文明是西方地中海文明的源流，所以收入公元前20世紀到前16世紀的埃及古代詩歌和神話、公元前1600年的美索布達米亞文明史詩《吉爾伽美什》等，這些作品其實是古代東方文學的起源。不過“諾頓”從不掩飾自己是以“西方傳統”為主線。它的歷史時代劃分就是一種標誌：從希臘羅馬、中世紀、文藝復興、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義直到現代派，以這種歷史階段劃分，凸顯了其西方中心主義的歷史觀。這種歷史觀念表明，世界文學不過是西方文學的傳播過程，是西方文學思潮的世界化。諾頓文選的另一個特點是，它繼承了西方經典研究傳統，收入西方文化的經典作家亞里士多德、柏拉圖、奧古斯丁等人的哲學與神學著作。但是其他文史哲著作收入很少，主流還是西方歷代文學作品。第三類是一種文學作品的普及本，但其中也收入少量的哲學與歷史作品，以《哈潑柯林斯世界讀本》為代表。
統觀這三類文選，共同特征都是收入一定數量的哲學與歷史文本，同時堅持西方傳統的主線。
概觀美國“文選”後，再看“新建構”學者們對傳統的改革，其意義就更明顯了。新版的《朗曼世界文學文選》的“非西方”文本，包括中國、阿拉伯、印度和南美等文學名著，編者對這些進入西方的“世界文學經典”的文本分別從各自文化來源、編選標準與目的、翻譯相關方面進行說明。這是其他“西方傳統”為主流的文選中不曾出現的。
文選所跨越的時空維度較大，從公元前20世紀的西亞神話《巴比倫創世記》（公元前2000年前後）、《吉爾伽美什》（公元前14世紀）到公元21世紀的日本作家村上春樹，選入世界各文明體系的文本相當全。除中國唐詩宋詞外，日本《源氏物語》、阿拉伯的《一千零一夜》等名著全選，而且保持西方“文選”的傳統，對重要的宗教人文經典也選入，如中國的《論語》、伊斯蘭教的《古蘭經》等，正如編選者所言，體現“具體的文化特色”，當然也體現了“新建構”努力實現“跨文化”的世界文學研究的基本觀念。筆者粗略統計總選入一百二十餘種各種文本，篇數就更多了。
從總數來看，中國作家文本相當可觀，大約近十幾分之一，對一部世界文學文選而言，所占成分已經不小。文選收入了中國文學九種：《詩經》十六首；《論語》一則；王維詩十一首；李白詩十一首；杜甫詩六首；白居易《長恨歌》選段；李後主詞四首；李清照詞四首；魯迅小說《狂人日記》選段一則。從選篇計，中國在東方各國中名列第一。即使與西方作家相比，中國文學特別是中國古代文學也是地位顯著，王維、李白與莎士比亞比肩而立，莎士比亞選了十首十四行詩與《暴風雨》片段。而在西方文學史中有重要地位的浪漫主義“六大家”中只選了布萊克、華滋華斯、濟慈等每人二首詩，中國人所熟悉的拜倫、雪萊和柯勒瑞治等人則未見選入。然後，分別是俄國普希金、美國梭羅等人。將如此大的篇幅給予東方與中國作家，而對西方名家則惜墨如金，與諾頓文選的編選原則相比堪稱天壤之別。其實達姆若什早就評論過《諾頓世界名著選》的編選原則：
在現代比較文學研究中，沒有任何變化能比超越歐洲權力的巨匠們的傑作，那樣更為引人注目了。最明顯的莫過於1956年第一版《諾頓世界名著文選》中勾勒出的世界輪廓不過總數為73位作者，其中沒有一位女性，而且全都是“西方傳統”的作家，從古代希臘和希伯來直到現代歐洲與北美。當然作者的數目不斷增加，1976年編者終於找到兩頁篇幅來容納一位女作家──薩福。
達姆若什所指出的這種以西方傑作中心為中心的文選，其實代表了一種觀念，即這些傑作是西方的經典，代表著西方文明的價值觀念與評判標準，而遴選標準本身同時也是以西方為中心的。
以筆者之見，首先應當肯定的是，在這樣有限的精選篇幅中，大大壓縮了西方傳統經典，而擴大東方特別是中國文本的數量，展示一種多元的世界文學史書寫，自然也顯示了編選者“新建構”世界文學的學術創新性。
重要的是，這種編選原則的更新其實有其理論依據，這就是文學認識論的多元文明觀念取代西方文明的單一中心主義，編者將這種原則稱之為“超越時間與空間”的文化聯結，這種聯結的目的是打破西方中心論，觀照到世界多種文化中的文學。
不過本人也以為，如果從中國文學的傳統與世界文學的整體性而言，選本並非無懈可擊，似仍有可以質疑之處：中國文學作為一種體系，其主體的整體性與歷史階段性尚未能得到全面展現。同時入選的文體也不全，如楚辭，漢賦、宋元小說等代表性作品與作家都未能入選；以詩家而論，屈原、陶潛等人缺席；就思想源流方面也有不足，中國儒釋道三教中只有儒學；結構分布方面，古代文學經典較多，而現當代文學則相對不足。但這些不足相對來看是“美中不足”，可謂瑕不掩瑜。
文選收入中國文學經典並不意味著一切，重要的是如何分析這種世界文學史視域的經典觀念。
“新建構”的經典觀
什麼是經典？
《文心雕龍.宗經》中說：“經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。”經就是經典意義的來源，這個定義說明經典是指長期流傳中形成的，並且具有歷史傳承的思想觀念的文本。《揚子法言》中說：“玉不雕，璵璠不作器。言不文，典謨不作經。”就是說，經典是經過歷史選擇的文本，只有達到一定的標準才可能成為經典。從中國傳統學術的觀念來看，經典文本的形成並非《聖經》式的“欽定”，而是歷代“文言”琢磨的結果，孔子在《論語.學而》篇中用《詩經》：“如切如磋，如琢如磨”來解釋。中國古代以詩書禮樂易春秋這六部經典為源流與肇始，所謂“文章奧府，性靈鑄匠”後世文學文本原來只是經典的枝條與流末。隨著文明的歷史發展，佛經傳入中國，區分“內典”與“外典”，經典的“六經”單一所指被改變，從六經到後來的“十三經”，以後進一步泛化，重要的古代典籍大多被歸入經典範圍。
西方的經典意義與中國相近，只是因其文明源流而有所不同，古代希臘羅馬的《荷馬史詩》與雅典諸子因為在基督教之前，一般稱為古典文本，羅馬以後的名著成為了經典。所以，現在使用的“經典”一詞意義相當寬泛，成為廣泛流傳具有歷史時代與文明精神代表性的論著的通稱。從莎士比亞到喬伊斯、從《詩經》到魯迅，幾乎統統被稱為經典。當然中西經典的所指仍然在實際中有一定差異，但其共同所指卻並不相悖。
“新建構”學者對於世界文學經典的理論觀念有一定的建樹，包括達姆若什、莫萊蒂、阿普特等人提出的多種新經典理論，但更重要的則是從學術爭論、文本選編和世界文學教學的實踐中產生的觀念，對於新建構世界文學經典有較大的推動。
再從選目方面看，也有其特點，《詩經》所選的有《關雎》、《螽斯》、《摽有梅》、《野有死麇》、《柏舟》、《將仲子》、《維天之命》、《何草不黃》、《棫樸》、《生民》等篇，分別取自風雅頌，較全面反映了中國先秦詩歌藝術的興象寓意，譯文既有來自於當代譯家的，也有龐德這樣著名詩人的譯文，各有風格。
有意思的是，從所選文本也可看出一種主體性選擇，大多是美國讀者特別是美國詩人所熟悉的，從20世紀初期起，美國多種流派的詩人（包括英美意象詩派、垮掉的一代詩人、禪宗詩人和美國超現實主義詩人們大量地翻譯與借鑒中國古典詩詞），也必然形成與中國經典的歷史關聯，有獨特的主體性與文本性關聯。當然，在兼顧不同歷史時期、各種流派的文本方面，或豪放、或婉約，綺麗樸質，煒曄譎誑，各有獨特的選擇標準，正是突出了美國選家的不同歷史觀念與審美價值標準。
尤其值得注意的是中國現代作家魯迅進入文選，這當然是一個極富代表性的選擇。從此我們可以聯繫到“新建構”理論家們的新經典觀，這可能是其理論的一種實踐。
達姆若什指出：新的西方世界文學經典與傳統的不同之處在於，傳統經典甚至在西方作家內部也要區分出主要作家與次要作家，這是一種二層次分法，但是現代經典不同：
取而代之這種二層次的經典分類，我們有一種新的三層次分法：超級經典、反經典和影子經典。超級經典就是那些能一直甚至在過去二十年間保持地位的“主要”作家的普世化。而反經典則是由那些替代性和競爭性作家所構成，那些教授得由較少的語言的作家和強勢語言中的次要作家所組成。
如果將這種新經典分類套用到中國20世紀文學（國內中國文學研究劃分為古代文學、新文學和包括現代文學與當代文學等階段的多種劃分，文選中按照國際慣例將中國現當代文學劃為20世紀文學），唯一入選的魯迅就相當引人注目。
20世紀中國文學經典評價
即使是按照達姆若什的標準，魯迅這樣有世界影響的作家文本當然是超級經典無疑，所選的《狂人日記》一直受到國際學術界的關注，羅曼.羅蘭等著名作家都曾高度評價過這部名著，對它的評價並不低於俄國作家果戈理曾經發表的同名作品。
《朗曼世界文學文選》在對魯迅的簡介中介紹了他創作《呐喊》與《仿徨》的經過後，認為到1926年後，現實問題使他放棄文學創作：
他轉向雜文形式和馬克思主義者的行動哲學並以一種更為尖銳的方式來面對現實，他和左翼聯盟的關係並非融洽，他雖然沒有參加黨（指中國共產黨——譯者注）卻繼續寫作，並且著作等身：從雜文、詩歌、短篇小說，譯文和古代近代文學論著及木刻藝術評論等。
如編者所說，魯迅屬於那些“一直甚至在過去二十年間保持地位的“主要”作家，雖然並沒有明顯的“普世化”。但是也必須注意到，關於魯迅的評價並非沒有爭論，無論是在國內還是國外都是如此，而“新建構”學者卻仍然具有史家“秉筆直書”的歷史主義觀念，這在西方理論家中並不多見。一定程度上代表了美國重要文學史家對於20世紀中國文學與魯迅的評價，這是一種力圖超越批評觀念與方法甚至意識形態的差異，從跨文明的觀念來研究經典的一個例子，我們用中國《易經》中的一種原則——“同異交得”——來闡釋這種觀念。因為“新建構論”有自己的選擇標準與見解，這就是要再現世界體系中的各種文明的文學代表類型，這樣世界文學的差異與同一必然會融合創新。在這個基礎上，《朗曼世界文學文選》應當說是對20世紀中國文學有自己的理解，當然不僅是對中國文學如此，對於其他文明中有爭議的作家，如康拉德、奈保爾、帕慕克，甚至當代爭議相當激烈的拉什迪這些作家，達姆若什都追求一種跨文明的選擇，儘管由於宗教政治和意識形態的不同，在這些作家的本土或是國際批評中都有差異，但是跨文明的歷史與審美標準卻可以穿透這種差異，達到一定程度的同一性。這種原則與我們已經出版的《東西方比較文學史》、《世界比較詩學史》中的見解不謀而合，這不是偶然的，因為我們都是根據共同的歷史主義原則。
當然我們盼望有更多的中國作家入選，以20世紀而論，除魯迅外，胡適之、茅盾、巴金、老舍、郭沫若、曹禺、林語堂、張恨水、沈從文、錢鍾書、丁玲、張愛玲、周立波、柳青等人很可能都具備入選資格。如果從跨文明的詩學觀念來看，中國文學植根於具有三千年歷史的獨特文明，這種文明澆灌培養了漢字書寫文學，這是世界最長久的書寫方式之一，它與西方文明（也包括所謂的“非西方”文明）共同構成了世界文學。“新建構”學者對中國文學經典的選編，其實就是提倡一種“跨文明”，西方學者更多使用即跨越東西方文明界限的，以文學自身的歷史內容與形式價值為准繩的研究。
半個多世紀前，艾略特接受諾貝爾文學獎時曾發表這樣的獲獎致辭，或可引用為此次演講的結尾，用以闡明西方文學與“非西方”包括中國文學經典之間的關係。他說道：
“我想在詩歌中，不同國家和不同語言的人民，即使是一個極小的國家的少數人，得到互相理解，無論其多少，這才是最重要的。”
與這種宏大敘事的主體想象相比，目前所實現的中國文學經典進入世界文學文選不過是嘗鼎於一臠而已。然而，梧桐落一葉，天下盡知秋，它預示著可能更多的文選（包括諾頓文選等）甚至更多樣化的西方文學重要獎項或是其他領域將會向“世界文學”的全面開放，當然，或許中國經典會在21世紀面臨更多的風雲際會。
（來源：光明日報 作者：方漢文） |
