潘邦榛（廣東粤劇院原藝術室主任。）

　　關於粤劇的形成與流變，一直衆説紛紜。本文僅就粤語的運用這一重點作些議論。

　　粤語的運用之所以能成爲“重點”，那是因爲，最能體現某一地方戲曲的本體藝術特徵的，最能成爲某一地方戲曲區别於其他兄弟地方戲曲的重要標誌的，第一就是地方語言，第二就是唱腔音樂（聲腔）；而且，地方語言與唱腔音樂之間的關係是最爲直接的，密不可分的（有的學者甚至認爲“地方戲的生命力就在於使用方言”），這一要點，對於粤劇説來也不例外。

　　廣東早期便有外江班和本地班，本地班即本地藝人組成的戲班，開始唱和念都是全用“官話”（又稱“桂林官話”、“戲棚官話”）的，後來才逐漸轉用“白話”（即粤語，廣州方言）。這種變化到底是怎樣的呢？已故著名戲劇家歐陽予倩先生在《試談粤劇》一文中就説過：“廣東的本地班和外江班並立的時候可以看作粤劇奠定基礎的時候。最初他們唱的腔調可以説完全和桂戲、祁陽戲的腔調一樣；説白用的是桂林官話。這些逐漸改變，在腔調裏一點一點加進廣東地方小麯，唱詞和道白的發音更多的使用廣東語音，經過相當長的時間（大約將近100年），粤劇成了廣東人自己的戲曲。”又説：“本來粤劇同治年間已經在戲棚官話中插進了廣州話，一步步逐漸增加，以至唱詞（韵文）也加入了廣州話。”他這裏説的“廣東語音”、“廣州話”，也就是粤語。

　　歐陽予倩先生在這裏特别點到了“同治年間”。清同治是從1862年開始的，那時正是在粤劇名藝人李文茂起義之後不久。李文茂於咸豐八年（1858）負傷至死，起義失敗，清廷禁演粤劇，後到同治年間才逐步放寬，粤劇恢復演出，同治七年本地班還在廣州建成吉慶公所，到光緒年間（從1875年起）本地班更顯活躍。粤劇藝人此時已演出“大排場十八本”與“新江湖十八本”的劇目（現存有同治六年刻的普天樂班本演的《寒宫取笑》，此劇屬“大排場十八本”，後演的就有《西河會》、《金葉菊》等，這均屬“新江湖十八本”），在賴伯疆、黄鏡明著的《粤劇史》中，提到“‘新江湖十八本’是由粤劇藝人自己創作的一批正本戲，其中巧妙地運用了各種‘排場’，以及方言土語生動穿插……呈現了此時粤劇獨特的地方色彩。”雖然這種説法到底有多少有力的、具體的依據，一時似未查到，但這一説與歐陽予倩先生説的較爲一致，即同治、光緒年間，粤劇已開始用上一點粤語了。之後，辛亥革命前後出現的“志士班”在這方面作出了很大的貢獻。“志士班”的組織者（如黄魯逸等）在風起雲涌的時代中掀起了影響很大的粤劇改良運動。他們編演新戲，吸收新的藝術表現手法，試用粤劇形式去排演《盲公問米》、《周大姑放脚》等改良新戲，將“官話”改爲粤語演唱，以吸引觀衆。這一大膽的變革大受歡迎，效果甚好，於是也使粤劇藝術人們進一步看到了粤語的作用，逐步改用粤語。繼後，經過了一大批粤劇名伶如朱次伯、金山炳、千裏駒、白玉堂直至白駒榮、薛覺先、馬師曾等的共同努力，積極實踐並推廣，粤劇全用粤語演唱便蔚成風氣。

　　在這過程中，出現過在舞臺中“官話與白話”并存的有趣情况，比如白駒榮在《泣荆花》一劇中演梅玉堂上場時“自報家門”，就先用“官話”念“小生梅玉堂”，接着用“羊城土音”（即白話、粤語）念“惡弟不仁，迫分家産”……到朱次伯演《寶玉哭靈》時，已有不少粤語唸白，唱段中（如有的［梆子中板］）也增多了粤語發音，甚至整段都唱成粤語。所以，應該説，粤劇從開始全用“官話”，到間或用點“白話”，又擴展到多些行當較多運用，以至在舞臺中出現“官話與白話并存”的情况，到最後幾乎全用“白話”，這是經歷過一段漸變的過程的（而且在各地的進度也不一樣）。

　　那麽，粤語的普遍運用，對粤劇的流變起什麽作用呢？作用無疑是十分巨大的。事實上，粤劇一經改用粤語唱念，確産生了一系列的明顯的變化，至少可以列出以下五個方面：

　　其一，粤語的聲調比較低沉，念時鼻音較重，下行也較渾厚，改用粤語演唱後，就與原先用“官話”演唱時較爲高亢昂揚的曲調風格産生明顯的矛盾，因而在發聲、行腔等方面都不能不作出改變以求適應；男聲原來用假聲的唱法也轉而采用真聲，出現了“平喉”，並較快得到推廣；一些較爲尖高刺耳的長腔也適當作出壓縮，聽來感到較爲悦耳優美。

　　其二，粤語有9個聲調（這在全國各地的方言中頗爲罕見），分作上平、下平、上上、下上、上去、下去、上入、中入、下入，各個聲調都有不同的音高。改用粤語演唱後，就要用“按字求音”、“問字腔”等方法組成不同的腔調，這樣一來，就再不能照舊沿用過去用“官話”演唱的徽、漢、桂等外地劇種的聲腔，勢必要打破原先曾用過的板式的格律，引起唱腔音樂等多種變化，並進行一些新的創造，包括板式、調式、旋律、終止音乃至樂器的定弦等，從而大大豐富了粤劇的唱腔音樂，加强了表現力；同時，這樣一來，也就要求粤劇的表演者努力做到“字正”——即準確地運用標準的粤語發音，字音要純正，以達到“腔圓”——即行腔圓潤流暢，加强唱功的訓練，從而提高了演唱的水平。

　　其三，早期的粤劇，唱念用的是“官話”，演的是古代的傳統戲，其唱詞、唸白的句格都比較定型；而粤語的聲母、韵母都比較特别（韵母多達有53個），對於平仄的區分與調聲押韵都有自己的獨特的規律，加上後來又出現了好些新編的劇目，特别是反映現實生活的戲，其語言表達方式的要求與使用“官話”時大有不同。所以，改用了粤語演唱後，就促使原來的粤劇板式的唱詞結構、上下句的格律也發生變化，如在七字句或十字句等的句子中加入楔字，在頓中插入活動句，並逐漸産生了“長句”句格，與之適應在唱腔上也有了出新。這樣一來，唱詞抒情、叙事的容量有所增加，而且更爲靈活自由和生活化，更有利於新戲的編寫。

　　其四，由於改用了粤語演唱，生角不再使用假聲，便將大量的爲群衆喜聞樂見的廣東的各種民間説唱，如南音、木魚、龍舟、粤謳等吸收到粤劇裏來，甚至把一些器樂曲、歌曲也“拿”過來填詞演唱，這就不僅豐富了粤劇的唱腔音樂，而且使之更加通俗，更富有生活氣息和地方色彩。

　　其五，由於改用了粤語唱念，對粤劇表演者來説，擴大了發揮的空間，能使自己在舞臺上的語言更趨生動、靈活，通俗有趣，有的編劇和名伶更特意將粤語中的方言俗語、慣用語都較多采用進來，顯得别具一格。如馬師曾在《苦鳳鶯憐》之“餘俠魂訴情”中就有“我姓餘，我個老豆又係姓餘……”這樣的名句，在《刁蠻公主戇駙馬》中他扮演的駙馬，居然唱出“冷到我打乞嚏，凍到我毛管全棟企……可憐張床兜正北風尾”，連著名戲劇家田漢先生都賦詩，贊他“詞裏慣驅傭保語，詩成先使老嫗吟”。而對於廣大觀衆來説，粤語的運用拉近了與他們的距離，更符合他們情感表達的方式，使他們更易聽易懂，感到更爲親切，更易産生共鳴，其藝術效果之强烈，是用“官話”演唱時所不可能達到的。

　　通過以上較爲充分展開的分析，我們完全可以這樣説：粤語的運用，對粤劇的流變發展起了相當巨大的影響，從“官話”到粤語，是粤劇歷史上的一個重要的發展階段，也是一次重大的變革和突破。有了這種變革，才使粤劇朝着地方化、生活化、通俗化、大衆化的大道迅跑，才使粤劇具有了與全國各個地方戲曲不同的、獨特的鮮明的本體藝術特色，才使粤劇得到不斷的普及和推廣。

　　當然，我在上面也曾説到，在粤劇發展的歷史上，也出現過“官話與白話并存”的階段；就算到後來全部改用粤語後，在某些傳統劇目或某些傳統唱腔裏，有些劇團演出時仍保留着一些“官話”，有些唸白，如“可怒也”、“回來了”之類至今也偶有用“官話”來念。馬師曾就説過，比如演武鬆的演員，一出臺就説一句“打虎將武鬆”，用“官話”念顯得“響而威”，改用粤語念就會比不上（見《漫談粤劇》）。所以，在某種情况下，“官話”仍然用得上，不過這時之偶用，也只作爲一種藝術表現手法的補充，或者算是留下一點點傳統的痕迹罷了。而這，也正是粤劇富有包容性和可塑性的突出表現。

　　説到這裏，就牽涉到一個很大的問題，即粤劇誕生時間的明確界定問題。有專家提到，應該“用廣州方言演唱才算粤劇”，應“以使用廣州方言來界定粤劇的起始時間”。我雖然强調了粤語（即廣州方言）對粤劇流變發展的重要作用，但並不贊同此説，因爲這裏有兩個問題：

　　一是這種提法本身就較爲模糊。如上所述，粤劇從用“官話”到轉用“白話”是有個過程的，究竟是從開始嘗試用上一點粤語算起，還是已用得較多粤語時算，甚至是全部改用粤語算起？如果只是用上一點粤語，還是以“官話”爲主，又怎麽界定呢？如果到全部改用粤語才算，那以前存在“官話與白話”并存的一段時間，難道不算數了嗎？又該怎麽界定？這些都是很難説清楚的。

　　二是每個地方戲曲劇種都會有個逐漸形成、發展、到成熟的流變過程，不宜采用“一刀切”的絶對説法，將歷史割斷。如果没有“本地班”藝人的不斷努力，逐步地從全盤接受外省戲的藝術形態中轉移過來，獨立出來，一點一點地向地方化靠攏，那怎會出現以後的變化呢？後來“志士班”的藝人又怎可能一下子便普遍用起粤語來，實現較大的轉變呢？

　　所以看來，粤劇的形成流變還得分階段來分析，在這方面還需再查找有力的證據，作出深入的研究，解决不少的難題，這就有待同行諸君的共同努力了。