區文鳳（香港藝術發展局戲曲顧問，八和粤劇學院行政統籌。）

　　第一節　粤劇起源的争論

　　賴伯疆和黄雨青在《粤劇源流初探》〔1〕　一文中，開宗明義地把我國地方戲曲歸納爲兩種主要的類型：一是在地方小戲的基礎上，吸收外來劇種的某些藝術因素，而發展成爲富有鮮明特色的地方劇種，例如上海越劇；另一是外來劇種流傳到某地，同當地的民間藝術相結合，從而形成既有原來劇種特徵，又有濃厚地方色彩的新型戲曲劇種。

　　粤劇就是屬於後一類型的地方戲曲，它是由梆子、二黄系統的戲曲同廣東粤語地區民間歌謡等藝術相結合的産物。然而，粤劇的本源是哪一種戲曲聲腔？它是什麽時候，以怎樣的形式傳入廣東，其間又産生什麽變化？一直都存在争議。

　　過去，不少粤劇研究者或從聲腔演進，或從歷史文獻的記載，或從歷史文物的發掘，各自提出不同的觀點和佐证；或説粤劇有400多年的歷史，或説有300多年，或説有100多年，總之衆説紛紜，莫衷一是。

　　其中，最早系統地論述粤劇的本源，以及傳入廣東的具體情况及發展，就是麥嘯霞的《廣東戲劇史略》。但麥氏論述粤劇，是溯源於元曲，再從戲劇嬗變之迹，略述粤劇起源於梆黄。所以，雖然有從粤劇劇本的曲詞賓白，使用的牌子小調，以及行當角色的劃分等，和不同劇種聲腔進行比較，但仍未能清楚説明粤劇的源流，對粤劇歷史其中一些重要方面，如粤劇聲腔皮黄合流的時間，更没有任何研究；而且，其中也有訛誤的地方，如説粤劇例戲《六國大封相》是由劉華東編撰，這在今天可以確定是錯的。不過，麥氏對粤劇歷史研究的功績仍然是巨大的，這是不容否定的。

　　其後，在論述粤劇的起源方面，有幾位是比較有代表性的。

　　一、賴伯疆、黄雨青《粤劇源流初探》：

　　粤劇的名稱雖然只有數十年，但其歷史却有400多年。它萌芽於明中葉，源於秦腔梆子和弋陽二黄以及江浙二黄。形成於清初，在地方化的過程中，廣爲吸收廣東的民間藝術因素來壯大自己，也博取昆、湘、徽、漢之長，受過兄弟劇種滋養。清中葉以後，廣東梆黄戲的隊伍已十分龐大，嘉應州（梅縣地區）、潮州、瓊州等地，互相交往（清代潮劇也到廣州、瓊州演出），南方毗鄰諸省，也經常前往演出。爾後又遠涉東南亞及歐洲、美洲。嘉慶、道光年間，廣東梆黄戲在劇目、聲腔、程式、舞美、服裝等方面，更日臻完美，己經成爲我國地方戲曲中獨具一格一個大型劇種。〔2〕

　　二、黄鏡明《試談粤劇唱腔音樂的形成和演變》：

　　粤劇從清朝雍正朝至道光初年，經過100年左右的醖釀逐漸形成。形成的標誌，是由廣東藝人組成的“本地班”唱梆子（相近於京劇的西皮）、二黄時算起，距今約150多年的歷史。〔3〕

　　此外，黄鏡明在《廣東“外江班”、“本地班”初考》中，也對此有進一步的説明。〔4〕

　　三、何建青《替粤劇算命》：

　　粤劇也不是“了無佐证”。在佛山汾江河畔有一碑碣，碑文刻着“大明瓊花水埗”。這顯然是紅船灣泊的“私伙”埗頭靠近自己的行會——“瓊花會館”。這塊碑碣，盡管在“瓊花會館”被夷爲平地之後，入民國以至日寇侵華，老藝人們還親眼看見。有了這塊碑碣，就顯得依據傳聞，説它發端於清雍正年間，頗爲失實。……明代距今已遠，若以年算，也不止300年。只是因爲齊頭數，作爲包舉罷了。〔5〕

　　四、莫汝城《粤劇聲腔的源流和變革》：

　　本地戲班的聲腔在干隆一代也起了重大的變化，從以高腔爲主過渡到梆子腔爲主。……西秦腔定型爲板腔梆子，這是在干隆年間的事。在板腔體的聲腔中，梆子的出現比之西皮、二黄都早一些。廣州地區的“土優”最早接受的板腔體聲腔也就是這種梆子。……本地班以梆子腔爲主的時代，大約還可以延伸到道（光）咸（豐）之間，即李文茂起義之前。至少李文茂還是以唱梆子戲爲主的。〔6〕

　　五、郭秉箴《粤劇古今談》：

　　本地班大扺屬於亂彈體系，隨着歷史的發展而不斷變化，直到同（治）光（緒）年間才逐漸定型，它的演變歷程是相當緩慢的。雍正之前，還没有自立門户的本地班。雍正十一年刊刻的緑天先生著《粤游紀程》手稿，書中鬆陵人李元龍寫的序文中記述當時廣州的戲班很多女伶，有桂林來的“獨秀班”，講蘇白唱崑曲和蘇州戲班很相似，“此外俱屬廣腔，一唱衆和，蠻音雜陳”。很可能就是廣東粤劇的雛形。傳説中張師父來粤傳藝、仿漢班組織成立本地班，也是雍正年間。“廣腔”，已非純粹的弋陽腔，而是摻合了梆子、漢調而又不脱弋陽影響的腔調。……經過干隆一代整整60年的中國戲曲藝術興旺、劇種交流頻繁的黄金時代的陶冶，廣東除外江班越來越多之外，本地班的組織也日趨完善，有了定期的組班、散班和等級制度；因爲工商業發展，戲曲藝人的酬金待遇增加，演出服飾愈益華麗；但是，有兩點仍無多大的變化：一是本地班的演出活動仍以“東阡西陌”的廣大農村集鎮爲陣地，在大城市和官場裏仍没有地位；二是所唱腔調，仍然是外來的亂彈、秦腔和角扺之戲，在聲腔方面還没有什麽變化，還没有形成自己的特色，又過了20年後，道光初年本地班唱的雖然還是亂彈，却多少有些地方特色了。〔7〕

　　其實，這些對粤劇起源的争論，雖然都各有自己的觀點立場和證據，但是他們之間也有共通之處，就是肯定粤劇的主要聲腔，最初都是由外地傳入廣東，在地方化的過程中，逐漸融匯成一種獨立的地方戲曲。

　　所以，争論的焦點，並不單是粤劇的歷史淵源，而是粤劇産生的歷史年限；然而，若單從廣東戲曲活動的演出記載或證據，來考查這個地方劇種産生的歷史年限，這必然墜入一個不能解决的困局。

　　事實上，中國任何一種地方戲曲，都不可能簡單地指出其起源和歷史年限。因爲過去的戲曲藝人，爲着謀生，衝州撞府，江湖流浪，到處演出；所以一種受歡迎的戲曲聲腔，其流佈區域往往幾近全國，又因爲戲曲藝人江湖流浪，必須互相扶持，所以又往往樂於接納其他劇種聲腔的藝人搭班演出，這又做成中國戲曲聲腔相互混雜、相互影響的特點。在頻繁的交流中，一種聲腔在一地剛扎下根來，也可能因潮流的變化，又被冲刷至衰亡，但它又往往留下蛛絲馬迹，證明它存在的歷史。

　　在過去的歷史中，廣東的戲曲聲腔的傳演情况正是如此。過去不但昆、弋、梆、黄等聲腔曾在廣東演出，甚至時代更早的南戲，也有在廣東演出的記載。而這些劇種聲腔，都有可能在廣東粤劇中留下它們曾經在廣東流傳的痕迹。

　　因此，考查廣東粤劇戲曲聲腔的起源，應該有一定的前提條件；假如争論廣東粤劇戲曲聲腔起源的學者，並没有統一的前提條件，根本不可能道出統一的見解。

　　而這個前提條件，就是廣東粤劇的戲曲聲腔是以哪一種戲曲聲腔爲主？其聲腔本質又是如何？但要瞭解廣東粤劇的戲曲聲腔本質，首先要瞭解廣東在粤劇本地班形成之前，不同戲曲聲腔在廣東的傳演歷史。

　　第二節　明清兩代曾在廣東流行過的戲曲聲腔

　　廣東曾否産生過自己的地方小戲？今天没有具體的歷史或文獻資料留下來。不過，廣東曾經産生出自己的民間歌謡，却是可以肯定的。

　　其中，木魚歌的産生，據譚正璧所説，大約在明末清初已經出現。〔8〕又據清代屈大均在《廣東新語》卷十二《粤歌》一條中的記載:

　　……其歌之長調者，如唐人《連昌宫詞》、《琵琶行》等，至數百言千言，以三弦合之，每空中弦以起止，蓋太簇調也，名曰摸魚歌。

　　
亦可證明廣東在清初已有自己的地方民歌。然而，木魚歌等廣東民歌被吸收入廣東粤劇的聲腔音樂中，却是在20世紀20年代，其具體情况將在下文中有論述。不過，至少可以肯定，今天仍然可以見到的廣東民歌，並没有演進成地方小戲，更没有逐漸形成一種獨立的戲曲聲腔。

　　廣東本地的戲曲活動的歷史記載，大扺可上溯到明代。明代的戲曲家邱浚，是廣東瓊州人，曾編寫《五倫全備記》、《投筆記》、《舉鼎記》、《高漢卿羅囊記》等戲文傳奇。〔9〕而明代歸有光編次的《莊渠遺書》，也收録了魏子才在廣東任提學副使時，曉諭民間“不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今”〔10〕的諭民文兩篇。

　　此外，廣東的志書，也有記載廣東的戲曲活動，如明嘉靖三十七年刻的《廣東通誌》，就載有廣州府、連山、韶州府、惠州府、潮州府、潮陽、廉州府、雷州府、瓊州府等在迎春、元宵或其他節慶的演戲和雜扮活動。可見在明代，廣東民間戲曲歌舞等活動已十分活躍。

　　然而，在明清兩代，廣東地區的戲曲活動，是演唱什麽聲腔呢？

　　雅部的崑山腔大扺在明末清初在廣東流行過，但這多是士大夫階層的餘閑逍遣。明代萬曆年間，廣東博羅名士張萱在《西園存稿·北雅序》，就記有他的家姬黛玉軒，能以《太和正音譜》唱曲，張萱爲刻《北雅》一書的情况。此外，明末廣東南海陳昇，有《崑腔絶句》四首，贊譽崑腔，其中：

　　蘇州字眼唱崑腔，任是他州總要降。

　　含着幽蘭辭未吐，不知香艷發珠江。

　　更指出是在珠江畔演唱崑腔，而且曲韵更勝其他聲腔。

　　直至清代道光年間，廣東仍有崑腔戲班演出，楊懋建《辛壬癸甲録》，曾記有崑腔藝人在廣東的情况：

　　雙桂，字韵蘭。畫蘭款署“袁”者是也。道光初年擅盛名者，曰“二雙”、“三法”。……然雙桂曾望見顔色，且最早，蓋在道七八年間，餘尚未入都也。是時粤中名部，曰“綺春”、曰“桂華”。有鬆林者，已弱冠矣，負冠絶一時之名。而珠兒珠女之隸“福壽部”者，若阿來（雙鳳小名）、若阿蘇（雙寶小名），並能以崑山調鳴其伎，不徒頻顔色照人。元和陳觀察厚甫方應撫軍成困亭先生聘越秀書院講席。暇則召諸郎彈絲品竹，陶寫哀樂，如謝傅躡屐東山。時雙桂新從京師來，聲色既迥出輩流，出其餘技，復足驚座人，於是時望翕然歸之。赤城霞起，光景萬變，殆不足喻。而德化相國方由楚帥持使節移督兩廣軍，頗眷雙桂，遂入侍相公起居。……丁酉夏，翰林待詔武清楊四（廷棟）貽我韵蘭畫一幅，爲雙芝蘭、水仙、盆石直幅。筆墨娟秀，想見其爲人。題“庚寅春日作”，則是在珠江時也。〔11〕

　　除了雅部崑腔之外，花部的弋陽腔，也是在明代傳演到廣東。明徐渭的《南詞叙録》雲：[HTF][GK2!]
今唱家稱“弋陽腔”，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之。〔12〕

　　大扺因爲弋陽腔是民間的聲腔，而且有“改調歌之”、“錯用鄉談”的特點，能適應不同地區的民衆需要，所以也得到廣東民衆的歡迎。至少到清代同治年間，仍得到廣東民衆的歡迎：

　　自道光末年，喜唱弋陽腔，謂之班本，其言鄙穢，幾令人掩耳而走。而耆痂逐臭，無地無之。〔13〕

　　花部的秦腔，在清代干隆年間，也得到廣東觀衆的歡迎。清吴太初的《燕蘭小譜》，就記有秦腔藝人劉鳳官在兩廣深受觀衆歡迎：

　　劉鳳官（萃慶部），名德輝，字桐花，湖南郴州人。丰姿秀朗，意態纏綿，歌喉宛如雛鳳，自幼馳聲兩粤。癸卯冬，自粤西入京，一出歌臺，即時名重。〔14〕

　　梆子腔在清代亦己傳演到廣東：

　　鑼鼓三譚姓，其技能合鼓吹二部而一人兼之。初，三貧瞽，有母，三行乞不足以贍。一日，在五星觀遇一道士，其貧苦，問其家何有，三泣曰：“有老母，此時待瞽子不歸，不知何景况矣！”道士與以數金，使賣槳器，因傳以技。三每出，有招作技者，布席於地，金鼓管弦，雜衆並奏，唱皆梆子腔〔15〕 ，聽者不知爲一人也。每出獲錢數千，家以小康，往覓道士觀中無是人。或曰仙人所傳，憐其孝也。〔16〕

　　其實，在明清兩代，由於有不同的班社在廣東演出，所以，在廣東傳演的聲腔也很博雜。據清代廣東外江梨園會館，由干隆二十七年（1762）到光緒十二年（1886）所刻的12塊碑記，〔17〕江浙、安徽、江西、湖南，甚至河南的戲班，都有到廣東演出。其中一些戲班到廣東後，更在廣東生根落户，另組戲班班社。如安徽文彩班的劉守俊，在干隆二十七年（1762）已來了廣東，到干隆四十五年（1780）仍在廣東；而他的文彩班，到嘉慶五年（1800）可能仍然存在。〔18〕如江西貴華班的蕭臣選，在干隆四十五年（1780）已到了廣東，至嘉慶十年（1805），仍和江西貴華班一起留在廣東。而湖南瑞華班的單正禮，於干隆五十六年（1791）已到了廣東，并且在那一年在廣東另組瑞麟班，到道光三年（1823）仍留在廣東。〔19〕此外，也有廣東本地的班主組織戲班；在干隆三十一年（1766）的一塊不知名的碑記，記有一班洋行戲班，顯然是當時主管外貿的十三行人所支持組織的戲班；〔20〕其戲班成員，若不是在廣東找來，就必是從外來戲班中找來。要從小訓練一個科班戲班，所花費的工夫不少，而干隆三十一年（1766）距離干隆二十四年（1759）廣州正式成爲通商口岸不過7年，當時的行商即使財力足夠，但能否在短短7年內，既站穩廣東的洋行生意，又能有閒情逸致支持訓練科班戲班，是一個疑問；所以按推斷，這個洋行班的成員，也是來源於當時其他外省到廣東演出的戲班。

　　這些由外省來廣東的戲班成員，也可能轉投不同聲腔的戲班，如干隆四十五年（1780）安徽保和班的産泰周，在干隆五十六年（1791）,却投到崑腔班社集秀班；但因爲産泰周在嘉慶五年（1800）時，可以確定是管班，所以不能確定當時徽調、崑腔在廣東是否同臺演出。不過，那時候的北京劇壇，正是徽調、崑腔積極結合的時期。

　　然而安徽和江西的戲班，却可能是同臺一起演出。據干隆五十六年（1791）的梨園會館上會碑記，安徽的吉昇班和江西的上昇班是一起上會的。據梨園會館上會銀的數額來判斷，上會的班社可能按戲班人數的多寡，分成不同等級，所以不必要兩個細小的戲班班社一起上會；而幾個戲班一同上會的，還有湖南的極樂天、雙福、彩雲。由此，所以推斷江西和安徽的戲班在廣東是同臺演出的。此外，也有安徽戲班的成員轉投江西戲班，如原屬安徽貴和班的程聲遠，到廣東後又轉投江西的上昇班；不過，因爲程聲遠後來當了行頭，所以也不能由此肯定江西和安徽的戲班，在廣東是同臺演出的。

　　大扺來粤的外省戲班，最初以江浙唱崑腔的姑蘇戲班、安徽戲班和湖南戲班較多，據干隆二十七年（1762）廣東外江梨園會館建造碑記，來粤演出的15個戲班，估計太和、保和、慶和、丹桂香四班是唱崑腔的。而估計是來自安徽有和湖南的戲班各有3班；估計來自河南的戲班有豫鳴班1班。

　　其後以安徽的戲班最多。據干隆四十五年（1780）的外江梨園會館碑記,記有來粤的戲班15班，其中9班是徽班，1班湖南班，1班江西班，1班崑腔班，2班不知來自何地，還有1班集慶班可能是唱當時的稱爲京腔的弋陽腔戲班。

　　但據干隆五十六年（1791）梨園會館的上會碑記，來到廣東或在廣東組織的外省戲班共47個，其中姑蘇戲班有12班；安徽戲班有8班，加上來粤多年的文彩班，在廣東的徽班共有9班；湖南戲班有22班，加上當時來粤多年的祥泰班，在廣東的湖南班共有23班；江西的戲班有4班；另有1班外省戲班可能是在廣東組織的。

　　到了嘉慶五年（1800），在廣東的外省戲班，可能以江西的貴華班和綺春班、安徽的春臺班和榮昇班、湖南的瑞華班最大，〔21〕但這並不代表其他戲曲聲腔在廣東絶迹。

　　總的來説，由干隆二十七年（1762）到嘉慶十年（1805），廣東的外省戲班，最初是以昆班爲盟主，但後來已變成以安徽、湖南、江西的戲班爲主。而安徽和江西的戲班，在干隆末年，已是以大班爲主，戲班數量並不多，這可能因爲多是官場和大户點演這類戲班所做成的現象。湖南的戲班，則可能主要是在鄉村野地演出，所以戲班數量最多，但大班却相對較少，而最大的瑞華班，也是來粤多年的戲班。

　　不過，從光緒十二年（1886）的重修梨園會館碑記來看，廣東本地班當時雖是託附在外江梨園會館中，但人數却是最多，相信也是影響最大的一群。

　　從來粤的外省戲班來考查清代在廣東的戲曲聲腔，大扺可以知道有崑腔、二黄腔、西秦腔、弋陽腔、梆子亂彈腔等。因爲姑蘇的戲班以唱崑腔爲主；還有安徽和江西的戲班都可能是唱二黄腔；〔22〕又因爲安徽的戲班也唱吹腔，而今天已可肯定西秦腔和吹腔是同一源流的，分别不大，按今天廣東仍有西秦腔的存在，所以可以確定是在清代中葉，西秦腔約在形成的初期傳入廣東；而弋陽腔和梆子亂彈腔，則可能是由湖南的戲班傳入，因爲來粤的湖南戲班以祁劇爲主，祁劇是以唱弋陽腔和南北路爲主的。

　　其實，除了以上幾種聲腔之外，從今天粤劇的例戲、排場、傳統唱腔、小曲牌子等來看，廣東粤劇還可以肯定有羅羅腔、安慶調、湖南絲弦調、四川清音，甚至南詞彈黄調、馬頭調、嶺頭調等彈唱小調。若從廣東粤劇是先有梆子，後有二黄，皮黄傳入廣東是有先後之分，也可肯定湖廣腔（楚調）在清代傳入廣東。

　　第三節　傳統廣東粤劇聲腔的本質

　　廣東粤劇是本源於外省聲腔。對於這一點，現在研究粤劇的學者，基本上没有什麽争議；因爲即使廣東在外省戲曲聲腔傳入廣東之前，曾産生過自己的地方小戲，其特點雖也可能遺留在今天的廣東粤劇聲腔中，但却可以肯定並不是主要的部分。事實上，今天廣東粤劇的音樂聲腔中，廣東本地的民謡音樂成分，也主要是在20世紀20年代才被吸收融合。

　　可以這樣説，由麥嘯霞始，研究粤劇歷史的學者們，都知道現今廣東粤劇的傳統聲腔都是由外省傳入廣東，是毋庸异議的。因此，廣東粤劇是源於外省聲腔，也没有争議的餘地。

　　廣東粤劇既是源自外省戲曲聲腔，是否以梆子、二黄這兩種聲腔爲主，而且兩者之間又是否有主次呢？爲什麽到現在仍是那麽多争議？

　　産生争議有兩方面的原因，其一是廣東粤劇在梆子、二黄傳入廣東之前，已有戲劇活動，其成分至今仍保存在廣東粤劇的聲腔音樂之中，加上一些歷史文物、文獻，似乎都證明粤劇有一段久遠的歷史；另一方面，過去研究廣東粤劇歷史的研究者，都或多或少有點兒好古的心態，這更使他們傾向相信廣東粤劇歷史的悠長。

　　然而，正如前文所述，研究廣東粤劇的源流，應該要有一個共通的前提條件。這個前提條件就是研究對象的核心；而總結前文幾位有代表性的粤劇史研究者的意見，都是肯定廣東粤劇聲腔音樂應以梆子、二黄這兩種聲腔爲主。所以，爲廣東粤劇追源尋踪，應該以梆子、二黄音樂傳入廣東的情况爲研究對象；對其他聲腔音樂的吸收，應是廣東粤劇音樂聲腔的一個歷史發展過程。

　　不過，有没有可能是先以一種戲曲聲腔爲主，再吸收了另外一種戲曲聲腔，而後來者反而在地方化的過程中成了這種戲曲聲腔的主要成分呢？

　　據《中國戲曲志·湖南卷》就認爲祁劇的祖源是高腔（弋陽腔），但今天已是以彈腔（南北路）爲主。〔23〕

　　而廣東粤劇會否像祁劇一樣，是祖源於昆弋腔，後來吸收了梆子、二黄這兩種戲曲聲腔，逐漸演進成今天的廣東粤劇。

　　要解决這種疑問，就必須探查廣東粤劇中不同音樂聲腔的吸收過程，其先後次序，以確定其本源是什麽聲腔。

　　

　　一、從歷史文獻記載及聲腔傳演的情况看廣東本地土班最初演唱的聲腔

　　從明徐渭《南詞叙録》的記載，弋陽腔在明嘉靖年間已傳入廣東：

　　今唱家稱“弋陽腔”，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之。〔24〕

　　但當時廣東有没有土班演唱弋陽腔，却没有文獻或聲腔資料可以證明，而且，亦有人提出文中“廣”所指的地域是湖廣一帶，〔25〕主要因爲“廣”是一個泛稱；不過，弋陽腔到清干隆年間，仍在廣東流行：

　　再查崑腔之外，尚有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲、貴等省，皆所盛行。……查江西崑腔甚少，民間演唱，有高腔、梆子腔、亂彈等項。其高腔又名弋陽腔。〔26〕

　　不過，在清干隆之前，廣東已有唱弋陽腔的土班，據雍正年間緑天所著的《粤游紀程》，其聲腔甚至可能因爲弋陽腔“能錯用鄉談”，已有廣東化的迹象：

　　廣州府題扇橋，爲梨園之藪。女優頗衆，歌價倍於男優。桂林有獨秀班，爲元藩臺所品題，以獨秀峰得名。能崑腔蘇白，與吴優相若。此外俱屬廣腔，一唱衆和，蠻音雜陳，凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再爲登場。至半、懸亭午牌，詘然而止，掌燈再唱，爲婦女計也。婦女日則任勞，夜則嬉游，其風使然。榴月朔，署中演劇，爲鬱林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，止有白兔、西廂、十五貫，餘但不知是何故事也。內一優，乃吾蘇之金閭也，來粤二十餘年矣！猶能操吴音，頗動故鄉之愴。〔27〕

　　文中提到廣州府題扇橋所唱廣腔，有“一唱衆和，蠻音雜陳”的特點，顯然是有一定廣東化了的弋陽腔，所以才被稱爲“廣腔”；但在演唱廣腔的土班之外，也有鬱林土班，唱的是不廣不昆的聲腔，而在這個土班中，更有流落在廣州的崑腔藝人。可見，在雍正年間，廣州府已有演唱可能廣東化了的弋陽腔的“廣腔”土班，也有演唱“不廣不昆”的廣西鬱林土班。

　　而廣西鬱林土班其實也有可能是廣東人組織，《成案備録》記有一段演員謀故殺人的案件：

　　道光三年正月，內有電白縣人郭觀隴帶領戲班戲子逐日到各村演唱。是月二十三日，郭觀隴因各村神戲都已演完，就令各戲子雇坐船自把戲箱運回籍。……據郭觀隴係電白縣人，向掌戲班生理，雇廣西鬱林縣人吴老曉、易阿金在班演戲，並雇陳阿四、放阿復幫工煮飯。吴老曉戲麯生疏，屢次唱演錯誤。易阿金常向譏誚，吴老曉因此挾嫌……〔28〕

　　所以，在《粤游紀程》中所記的廣東土班可能有兩種：一種是“一唱衆和，蠻音雜陳，凡演一場，必鬧鑼鼓良久，再爲登場”，類似弋陽腔的廣腔土班；一種是由廣西鬱林人組織，唱腔“不廣不昆”的土班。因爲廣西鬱林州也是廣府白話地區，加上《成案備録》的記載；所以，有可能相信這種鬱林土班和廣東的本地土班關係相當密切，甚至可能是清道光年間廣東本地班的一個源頭。

　　然而，鬱林土班所演唱的聲腔，至今仍然存疑，因爲《粤游紀程》中既説它是“不廣不昆”，另一方面又説它是在“署中演劇”，所以可能是雅部的崑腔，而且有崑腔藝人“來粤二十餘年矣！猶能操吴音，頗動故鄉之愴。”所以，鬱林土班既可能是唱崑腔，也可能是唱另一種不知名的聲腔。

　　從《粤游紀程》中，可以得知清雍正年間，廣州土班演唱的聲腔：一是類似弋陽腔的廣腔；另一是“不廣不昆”，即不似弋陽腔，也不似崑腔的一種聲腔，或是一種加了土音土調的變種崑腔。〔29〕

　　而崑腔傳入廣西的年份，大扺可追溯到明末崇禎年間，據《徐霞客遊記》，崇禎十年五月初一日開始，靖江王曾結壇禮梁王懺四十九天，並演出《木蘭傳奇》；此外，徐霞客又記下他與朋友端陽節在雉山青蘿閣飲酒看朱超凡、朱滌家樂唱吴腔的情况。這可見在晚明崑腔已傳入廣西。

　　因此，鬱林土班是有可能唱崑腔的；不過，若從上文下理來看，鬱林土班也可能是唱一種和昆弋腔距離十分遠的聲腔。然而，可以肯定的是在清雍正初年，廣州是存在兩種唱不同聲腔的土班。

　　由清雍正到道光初年，廣東土班唱什麽聲腔，因爲没有留下任何資料，所以不能確定。大概在清道光八年，因爲有一個名叫鑼鼓三的盲眼藝人，以其演唱梆子腔的技藝超群，被當時的一個文人陳曇記下來，〔30〕所以可以得知在道光初年在廣東是有演唱梆子腔的。

　　此外，清楊懋建《夢華瑣簿》所記，在清朝道光十一年（1831）之前，〔31〕在廣東已有本地班，其特點是比較接近“西班”的。〔32〕而“西班”所唱聲腔，今天大多數研究者都認爲是西秦腔；但是否確是西秦腔，楊氏在他的幾篇著作中，均没有加以説明，因此仍有疑問。主要因爲今天廣東的西秦腔劇團的本源聲腔音樂“正綫”，已確定是吹腔的支流。而亦有研究者認爲在清干嘉時期京師的“西秦腔”，也是源自吹腔的“奚琴腔”，即“琴腔”的訛音。〔33〕

　　但這並不代表楊懋建筆下西班所唱的聲腔，就是今天廣東的西秦腔正綫聲腔。因爲據楊懋建所記，本地班的演出風格是“但工技擊，以人爲戲”、“鳴金吹角，目眩耳聾”，一派粗獷，這和琴腔以弦樂伴奏的演出風格大相逕庭。

　　從陳曇和楊懋建的記載，可以得知在道光初年，廣東是有演唱梆子腔及一種演出風格十分粗獷的“西秦腔”。而鑼鼓三所演唱的梆子腔，也應該不是單純的一種聲腔；除了因爲梆子腔在當時可以是“亂彈諸腔”的總稱，也因爲作者記述鑼鼓三“唱皆梆子腔”，有演唱多種聲腔的意味。事實上，當時無論什麽戲班或戲人，因爲戲曲聲腔傳演途徑十分自由，相互影響和交流十分頻繁，所以其演唱聲腔也不可能是單純的一種聲腔。

　　清咸豐四年，廣東本地班因爲本地班藝人李文茂領導參加反清，被清廷禁止演出，本地班因此一度沉寂下來。雖然清廷的禁令在清代一直没有解除，〔34〕但本地班在經過疏通和改頭換面以京班姿演出現之後，〔35〕不過六七年時間，已再在兩廣各地演出。〔36〕

　　因爲這次被禁，廣東的本地班在聲腔上又産生了一次重要的變化。粤劇的聲腔在清同治年之後，大扺可以勾劃出一個比較清楚的輪廓。

　　清同治十一年刻的《南海縣誌》，就記有廣東愛唱弋陽腔：

　　自道光末年，喜唱弋陽腔，謂之班本。其言鄙穢，其音侏離，幾令人掩耳而走。而耆痂逐臭，無地無之。〔37〕

　　可見，至少在清同治十一年之前，廣東是有演唱弋陽腔的，所演唱的弋陽腔，估計和廣東本地班的例戲很有關係，但弋陽腔並不是廣東本地戲班的主要聲腔。

　　從今天仍能看到的同治年間的排場劇本，可以肯定廣東本地戲班在清同治年以後，是以演唱梆子和二黄聲腔爲主。但梆子、二黄兩種聲腔音樂仍不能混在同一場次中使用，原因是當時主要的伴奏樂器二胡，弦綫仍是紙纖維製品，比較粗硬，使樂器在定弦後不能利用指法的變換來演奏另一種調式的音樂，因此梆子、二黄兩種聲腔仍不能在同一場次中使用。

　　清同治以後的廣東本地戲班和現在廣東粤劇已是差不多，除了因爲兩者都以梆子、二黄腔爲主要聲腔，也因爲兩者都包含一些昆弋的牌子音樂。然而，清同治年間的廣東本地戲班仍是以唱官話爲主，廣東民間的音樂形式，仍未被吸收入當時廣東本地戲班的戲曲聲腔之中，也没法證明有由廣東人創作的本地戲班戲曲作品出現；所以，廣東粤劇仍未完成其地方化過程。

　　廣東粤劇聲腔的主流舞臺語言由官話演進爲廣府白話，大扺是在20世紀20年代完成的。這是廣東粤劇完成地方化過程的里程碑，而廣東粤劇在這個時候才開始吸收本地民間音樂。所以，嚴格來説，廣東粤劇應該在這個時候才能正式正名；然而，現在一般粤劇研究者都把同治以後的廣東本地戲班也稱爲廣東粤劇，或指明爲古腔時期的傳統廣東粤劇；不過，在清咸豐年之前的廣東戲班，因爲聲腔特點還不能確認，還應該以廣東本地班來統稱之。

　　而廣東粤劇的聲腔，可以説在清同治年開始，逐漸被固定下來，直至20世紀20年代，基本戲曲聲腔的吸收融和才漸次完成。其後的改進，可以説是因爲新形式的出現，而表現出來的活力。

　　二、粤劇現存古腔例戲、牌子音樂的特點及其歷史淵源

　　廣東粤劇保留了一批傳統例戲劇目，都是以昆弋腔爲主要唱腔。這批例戲包括有《六國大封相》、《仙姬送子》、《玉皇登殿》、《香花山大賀壽》等。

　　一、《碧天賀壽》

　　演出《六國大封相》通常是先演《碧天賀壽》。《碧天賀壽》也即是《八仙賀壽》，內容是八仙向長庚星賀壽，名爲《碧天賀壽》是因爲開始的第一段曲［新水令］的第一句曲詞是“碧天一朵瑞雲飄”。

　　《碧天賀壽》並不是完整的一個劇目，它只是在上演《六國大封相》之前一段帶吉慶意義的簡短表演，接着便是上演《六國大封相》，毋須落幕轉場，所以又稱爲《封相賀壽》，主要有［碧天］、［九轉］、［瑞靄］三支曲，而曲與曲之間是夾有賓白的，並没有直接相接。

　　［碧天］其實是雙調［新水令］，是明代刊刻的《盛世新聲》中雙調第一首套曲的第一支曲，顯然是被截下接在一起，因爲［新水令］和［九轉］、［瑞靄］並不屬於同一宫調。而曲詞也有相當的訛誤情况。

　　碧天一朵瑞雲飄，壽筵開南極仙翁齊來到，頭帶着七星冠三斗笠，身穿着八卦九宫袍，騎白鶴引着了黄鹿，端的是福禄壽三星齊來到齊來到。

　　——《碧天賀壽·碧天》〔38〕

　　碧天邊一朵瑞雲飄，有南極老人來到，戴七星長壽冠，穿八卦九宫袍。引着這虎鹿猿鶴。則聽的九天外動仙樂。

　　——《盛世新聲》之［雙調·新水令］〔39〕

　　［九轉］並不是北曲的［九轉貨郎兒］，對照［九轉］的曲詞句格，是屬於南仙吕入雙調過曲，只是在尾句多“真果是”三個襯字，所以［九轉］雖和［新水令］不是同一宫調，但也可接在一起。

　　九轉還丹長生草，待等離蓬島，筵前獻二毛，光彩雲霞，南分祥照，其如靄青霄，真果是丰采如年少。

　　——《碧天賀壽·九轉》〔40〕

　　而［瑞靄］是一個［黄鐘畫眉序］套曲，由五組曲子組成，分别是兩段［畫眉序］、［鮑老催］、［雙聲子］和［尾聲］。〔41〕曲文分别是：

　　瑞靄五雲樓，一簇群仙會瀛洲，擁霞琚環佩，皓齒凝眸，妙小蠻舞楊柳纖腰，反觸開櫻桃小口，賀爾大家長生酒，羡人間自有丹丘。

　　——［畫眉序］

　　樂亦可忘憂，緑鬢珠顔傲春秋，羡香山五老，恭賀眉壽，三千年蕊初開，八百載靈芝長茂，賀爾大家長生酒，羡人間自有丹丘。

　　——［畫眉序］

　　對花酌酒，逢時對景樂自由，今生富貴前世修，一曰福，二曰禄，三曰壽，黄金滿庫珠露盈鬥，門閭喜氣如春秋，論世上誰能够。

　　——［鮑老催］

　　燕山竇，燕山竇，丹桂芳名秀，五鳳樓，五鳳樓，此樂真少有，夜宿舟，秉燭游，夜宿舟，秉燭游，看夕陽西下泗水東流。

　　——［雙聲子］

　　康寧富貴皆輻輳，子子孫孫長生壽，樂不盡天長並地久。

　　——［尾聲］〔42〕

　　對比明嘉靖年間刊刻詞隱先生的《南詞新譜》，［瑞靄］的［雙聲子］曲詞句格是有一點轉變，其一就是第三和第六句“丹桂芳名秀”、“此樂真少有”，本來是兩組三字句，現在變了一句五字句；其二是第七至十句“夜宿舟，秉燭游，夜宿舟，秉燭游”，雖然同是三字句格，但原來是七、八句和九、十句重復曲詞，但現在變成了第七句和第九句，第八句和第十句重復曲詞。這種曲詞句格的轉變，都可看到音樂旋律上逥旋往復的特點。

　　加上［雙聲子］的押韵，都是“士”、“工”兩音，即使高一個八度來落音，也離不開“士”、“工”兩音。這就可以證明此曲是有由曲牌體向板腔體轉化的特點。

　　再對比兩段［黄鐘畫眉序］，兩段音樂並不完全相同，但調骨是相同的，其押韵的音階是“上”、“工”、“六”、“生”等〔43〕，可見是同一曲調。而［鮑老催］也是以此四個音階來押韵，這是同一宫調的特點；然而，［雙聲子］雖是同一宫調，却不是如此，所以這也可以肯定有一定的板腔化特點。

　　因此，即使前接了一首明代已出現的［新水令］，也可以肯定這一段曲不會早於清代，最早不會早於清雍正至干隆年間産生。

　　又因爲粤劇例戲的演出形式一直比較穩定，而所依據曲譜的記譜者，大多在本世紀二三十年已從事粤劇演出，所以可以肯定所比較的曲詞和音樂仍較接近清同治以後的演出形式。從《碧天賀壽》的特點，可以看到的並不只是曲牌體向板腔體的轉化問題，而是《碧天賀壽》和當時唱南北路的廣東本地班，在聲腔上是存在很大的區别，也可以看到廣東本地班演唱的板腔體音樂，並不是由《碧天賀壽》那一類曲牌體直接轉化出來，而是廣東本地班在後來的演出中，把這些板腔化的曲牌體音樂，整出戲吸收過來。

　　而《碧天賀壽》當時被吸收入廣東本地班時，前接的［新水令］，可能已被接在一起。因爲曲牌接駁，必須熟悉其宫調特點，尤其是［新水令］是［雙調］過［黄鐘宫］的曲子，這顯然不是清道光至同治年間唱板腔音樂爲主的廣東本地班所熟悉的。

　　此外，雖然不少粤劇研究者認爲《碧天賀壽》是帶有弋腔特點，屬於高腔類的演出；〔44〕但由其內部音樂的特點，也應肯定它正處於向板腔體形式轉化的過程中，是比較晚期的高腔戲，其出現不會早於清雍正年間。

　　二、《正本賀壽》

　　《正本賀壽》是和《仙姬送子》、《跳加官》一起演出的例戲，所以又稱爲《賀壽送子》。過去有人認爲《正本賀壽》使用的牌子和鑼鼓點與《碧天賀壽》不同，整個節奏也較快，劇中人物和表演過程是基本相同的。〔45〕但其實《正本賀壽》的內容是向王母賀壽，和《碧天賀壽》是不同的。

　　《正本賀壽》今有曲牌兩首：［賀壽頭］、［大佛圖］。中間有四句詩白：

　　東閣壽筵開，西方慶賀來，南山春不老，北鬥上天臺。〔46〕

　　莫汝城在［粤劇崑腔牌子續考］中指出［賀壽頭］是［園林好］，［大佛圖］是［山花子］、［大和佛］、［紅綉鞋］、［尾聲］四首曲子的組合。莫汝城同時引麥嘯霞的《廣東戲劇史略》，指出《正本賀壽》是淵源於《牧羊記·慶壽》，但［慶壽］在內容上和曲式上並不完全和《正本賀壽》相同。因爲《正本賀壽》是王母慶壽，［慶壽］是蘇母慶壽；此外，［慶壽］是一個完整的［中吕粉蝶兒］套曲。對照《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《與衆曲譜》，莫氏也指出《正本賀壽》的四句五言詩，也只是把崑曲中的半闋［西江月］改成。〔47〕

　　但《正本賀壽》如何自《牧羊記·慶壽》一出轉化爲八仙向王母祝壽，莫氏便没有資料説明，只是指出《正本賀壽》是從崑曲移植過來的。〔48〕

　　事實上，只要把現在崑腔劇目《上壽》和《正本賀壽》稍作對比，就可發覺兩者在曲詞上没有很大的分别，只是有一些訛字，以及口白不同。再對比兩者的樂譜，亦大部分相同，只是在一些樂節往上或下旋時，或裝飾音不同而已。〔49〕

　　因此，粤劇《正本賀壽》可以肯定是近代的崑曲作品。

　　然而，粤劇《正本賀壽》是如何傳入廣東？今天湘劇的低牌子音樂中，仍保留傳統劇目《八仙上壽》，曲詞也是因襲《牧羊記·慶壽》一出的［中吕粉蝶兒］套曲，除了幾個錯字、訛字之外，內容、文字句格和曲式編排和《正本賀壽》没有分别，但因爲没有記録詩白，所以未能比較四句五言詩。不過，音樂記譜却不盡相同，但除了［大和佛］之外，明顯可以看到調骨是有相同近似之處，只是樂節往上或下旋時有分别。所以，可以肯定粤劇例戲《正本賀壽》和湘劇低牌子《八仙上壽》是同源的。〔50〕不過，因爲音樂上的區别，湘劇的《八仙上壽》顯然比粤劇的《正本賀壽》和崑腔的《上壽》都要古老。

　　因爲《正本賀壽》中［大佛圖］的頭二段，即由“壽筵開處”至“享壽綿綿壽滔滔”，也即是《八仙上壽》的［山花子］和［大和佛］兩曲，《正本賀壽》中本來屬於［大和佛］的一段音樂，部分句子尾段記譜，如“枝呈瑞草”、“願壽彌高”，明顯是重復［山花子］其中一句“壽同王母年高”，而本來屬於［大和佛］的一段曲，其音樂形式也和《八仙上壽》的［大和佛］大异。由此可見，《正本賀壽》已有較多滚調的痕迹，而［大和佛］的變化，正是曲牌體樂曲向滚調初轉化的迹象。

　　這種變化的迹象在粤劇的傳統例戲中並不是單一的現象，但這種變化在古腔粤劇例戲中，呈現的都是停滯的狀態，並没有演進的痕迹，例如本來屬於《六國大封相》的［俺六國］，雖然是曲牌體，但和已進化爲板腔形式的《六國大封相》并存在古腔粤劇中，却没有其他具體的演進痕迹留在傳統的粤劇聲腔之中，可見這類例戲傳入廣東本地土班演出時，其形式已趨固定。而從粤劇例戲《正本賀壽》和崑腔《上壽》的比較來看，正好證明瞭這一點。

　　三、《六國大封相》

　　粤劇界中普遍認爲《六國大封相》是大腔戲，即弋陽腔戲。然而，弋陽腔雖然因爲滚調的發展，有板腔化的迹象，但弋腔始終是曲牌體式的戲曲音樂。從今天湖南保留的祁劇高腔音樂如［青衲襖］〔51〕來看，雖然因爲“放流”和押韵的音階，已有板腔的特點，但從其音樂的組織結構，仍肯定是曲牌體的音樂。而粤劇例戲《六國大封相》所有唱段都是板腔體式，可見並不是弋陽腔；或者只可以説是帶有弋陽腔風格的板腔唱式。

　　不過，也有研究者把《六國大封相》來對比崑腔《金印記·封贈》一出的曲詞，因爲在文字和曲詞句格方面，距離不大，所以認爲這是曲牌體的唱段；〔52〕分别是［點絳唇］（秦據雍州）、［混江龍］（也是俺六國輻輳）、［北村裏迓鼓］（感吾王寵加）、［後庭花］（俺六國相援救）、［北梧桐兒］（望吾王再容）。〔53〕

　　其實在一些研究著作中，也指出《六國大封相》有曲牌體和板腔體同時并存的現象。如中國戲劇家協會廣東分會出版的《粤劇傳統音樂唱腔選輯》第一輯《六國大封相》，和《粤劇音樂傳統曲牌唱腔選輯》，對此就有分别。在《粤劇傳統音樂唱腔選輯·六國大封相》中，是標明“大腔首板”和“大腔四門”，中間偶有插白，而且少了［俺六國］第一、二段，在“微臣有三寸舌頭”後，直接接上“請吾王容臣再奏”，也即是少了崑曲［後庭花］的一段曲詞；而《粤劇音樂傳統曲牌唱腔選輯》就以粤劇傳統曲牌輯入了［俺六國］一曲，即是［後庭花］和［北梧桐兒］的聯綴曲。此外，兩者曲詞上也有少許分别，以［俺六國］較爲接近崑曲《金印記》的原文；此外，［俺六國］亦標明是［三奏排場］（又名［諫君排場］）時所用，並非《六國大封相》的唱段。

　　但只要對比曲譜，亦可發現上述兩段曲詞的音樂雖是不相同，但兩者都是有板腔化的特點，不但押韵音階是“合”、“尺”兩音，而且音樂有逥旋往復的情况；對比湘劇的《六國封相》中的［後庭花］、［北梧桐兒］兩曲，雖然可以看到兩曲在調骨上有明顯的相似性，但［俺六國］的板腔化迹象更多，在第三段即［北梧桐兒］一段中，其板腔化迹象更明顯，所以和湘劇《六國封相》的［北梧桐兒］，在音樂上的距離也越遠。可見，［俺六國］也不是一段單純的崑腔唱段，而是曲牌音樂板腔體化後的音樂形式，和《六國大封相》的大腔，只是還未完成板腔化的過渡而已。由此可見，在古腔粤劇中，《六國大封相》可能是有兩個版本的，兩個版本是有一定的繼承關係。

　　據莫汝城的比較，《六國大封相》：

　　粤、湘、昆三本相同，都是來源於明末梨園改本，而非蘇復之原本（見《古本戲曲叢刊》初集）。但在細節上，粤劇與湘劇相同之處較多，而與昆劇差异之處較大。例如劇中對蘇秦的封贈，昆劇由使臣分别宣讀欶旨；湘劇粤劇均集中由一人宣讀。欶旨內容，昆劇主要是封蘇秦一人，只附帶有“滿門封贈”一句；湘劇粤劇均具體到蘇秦親屬的官職。昆劇本在蘇秦受封、奏對後，此折戲便完；湘劇、粤劇都還有蘇秦奉旨出朝、衣錦還鄉的一段表演。湘劇、粤劇在蘇秦奏對時都不唱［後庭花］，湘劇把此曲留在蘇秦出朝時唱，粤劇在出朝時加了一段［嘆板］，一段［中板］。由此可見，粤劇本的底子是湘劇，而自己又作了較多加工，如增加六國君主、六國元帥出場，增添推車、坐車、跳羅傘架等表演，還從湘劇高腔［齊王點馬］移入“跑竹馬”等等。至於把公孫衍誤作魏國黄門官，六國君主稱號有差錯則是粤劇自己的疏忽了。〔54〕

　　不過，莫汝城並不知道，湘劇低牌子的《六國封相》，［後庭花］一段曲，也有在［北村裏迓鼓］之後接唱的，只是改爲合唱而已。〔55〕

　　由以上的種種原因，可以確定《六國大封相》所演唱的大腔並不是崑腔，也不應該是弋腔；而莫汝城認爲大腔可能是長沙高腔中的“大漢腔”的簡稱。〔56〕

　　但無論如何，《六國大封相》唱腔形式的出現，必然比《碧天賀壽》的唱腔形式更晚，因爲《六國大封相》在被吸收入古腔粤劇之中作爲例戲，應該已由曲牌體《六國封相》衍生出板腔體《六國封相》，並被另一聲腔劇種所吸收，或是這一聲腔劇種，自行把曲牌體的《六國封相》轉化爲板腔體式，而兩種音樂體式的《六國封相》是同時并存的。因爲曲牌體《六國封相》中的［後庭花］一段曲，已另有變化，甚至獨立在曲牌體《六國封相》之外，故被作爲一首獨立的雜牌子曲，同時被吸收入轉化《六國封相》爲板腔體的聲腔劇種之中。

　　然而，直接向湘劇吸收《六國封相》的聲腔劇種，是否古腔粤劇呢？依推斷並没有這個可能。因爲在粤劇的傳統聲腔音樂中，並没有曲牌體自行過渡爲板腔體的痕迹留下，因爲戲曲聲腔由曲牌體轉化爲板腔體，到清代的咸（豐）同（治）之後，仍然存在。對比和粤劇有相互影響、地域上較爲接近的聲腔劇種，如廣東西秦腔，也找不到互相傳承改進的痕迹；可見古腔粤劇在吸收《六國大封相》時，《六國大封相》已是板腔化了。

　　不過，古腔粤劇在吸收《六國大封相》時，顯然是作過一番改動，加强其表演性質，讓不同行當演員有更多表演機會。其出現時間至少晚於《綴百裘》的成書年代，即干隆庚寅年。因爲中國板腔體戲曲聲腔正式形成，估計在《綴百裘》成書之後。

　　由古腔粤劇對《六國大封相》的吸收，顯然也是這出戲轉化爲板腔體式之後一段時日，才把它吸收過來，并且經過自己的主動改造。

　　再對比《六國大封相》蘇秦在受封後的一段［慢板］、［嘆板］、［中板］唱段，押韵的音階是“士”、“工”兩音，其音樂過門，和今天的［梆子散板］過門基本相同；可見原來演出《六國大封相》的劇種，可能已是皮黄合流後的一種聲腔劇種，或是廣東本地戲班，在吸收帶二黄定弦特點，已板腔化的《六國大封相》後，自己添上這一段梆子唱段。假如這個推論是合理的話，《六國大封相》被吸收入粤劇之前，便有兩種可能性，其一是時間不可能早於清道光年間，京劇的徽二黄和漢調的合流時間；其二是廣東本地班原來演唱的聲腔是梆子，至少在吸收二黄聲腔之前，並没有吸收《六國大封相》之前，也即是説《六國大封相》應該是本地班因李文茂起義被禁之後，才被吸收爲古腔粤劇例戲，時間上不會早過清咸豐四年（1854）。

　　其實這兩種可能性是並不相悖。因爲粤劇“先有梆子，後有二黄”這個傳説，今天已可從粤劇內部的諸種特徵來證實；另一方面，假如廣東本地班在被禁後才吸收二黄腔，而它學習的對象也可以是一個皮黄合流後的聲腔劇種。最主要的是，若按粤劇梆子腔在道光之前已傳入廣東這一點來看，其北路聲腔應該和其他皮黄類戲曲聲腔的西皮距離較大。但現實却並不如此，今天粤劇聲腔和其他皮黄類戲曲聲腔的距離，反而是清同治以後不同聲腔發展的結果。可見廣東本地班在清同治以後是經過一番皮黄化的過程，才形成古腔粤劇。

　　不過，《六國大封相》是否在李文茂起義之前便已吸收爲古腔粤劇例戲，也有一條相反的證據。

　　因爲旅美華僑陳依範先生和紐約華埠歷史研究社，於1983年在美國舉辦了《梨園在西方》展覽，展出1852年（咸豐二年）10月18日，〔57〕美國三藩市阿爾塔加利福尼亞報（DAILY ALTA CALIFORNIA）報導廣東戲班洪福堂過埠演出的新聞剪影，但不知何故，廣州市在1988年，把這個展覽移展時，却把1852年這次演出的第一個劇目，説成是《六國大封相》。

　　若《六國大封相》真的是在1852年便在美國演出，那麽上述《六國大封相》在粤劇被禁後才被吸收入粤劇的推論便不能成立。然而，廣州移展《梨園在西方》時，把這次演出説成是《六國大封相》是相當可疑的。

　　首先，陳依範先生並不是首先使用1852年洪福堂在美國上演粤劇這條資料的人。劉伯驥先生1976年出版的《美國華僑史》已使用這一條資料，而且比較詳盡。〔58〕同樣地，和1983年美國展出的《梨園在西方》展覽，均没有指明首日演出的是《六國大封相》；第二是主事者陳依範先生雖然出生在英屬千裏達，在英國長大，42歲才定居中國，直至63歲纔到美國，但他本是廣東中山人，應該對廣東粤劇早有認識，没有理由在美國舉辦《梨園在西方》展覽時，並不指明1852年的演出是《六國大封相》；第三是演出的劇團稱爲洪福堂，但洪福堂顯然是一個華人幫會組織的名稱；第四是當時的外國記者對中國戲劇所知有限，連一個劇團或主持組織也分不清楚，洪福堂也是一個拼音而已，如何可能清楚報導一個例戲劇目的名稱，但如果是拼音，1983年在美國展出《梨園在西方》時，便會和洪福堂的名字拼音一起提及。再者，除了撰寫廣州《梨園在西方》展覽場刊的樑威先生已死之外，廣州主持這個展覽的其他人士，均對此不甚了了。可見，廣州確認這段資料並不嚴謹；事實上，樑威先生並不懂得外語，而展出報紙的剪影也看不清楚內文意思。所以，這一條資料未足以證明1852年10月18日，在美國演出《六國大封相》。

　　四、《仙姬送子》

　　《仙姬送子》是源自《織錦記》的《天街重會》一折。然而，莫汝城指出《織錦記》全本已經亡佚，現在看到的單出《天街重會》是已經吸收了“滚調”弋陽腔唱本，尤其是《槐蔭分别》，加滚的情况更是常見，但《天街重會》却没有加滚的情况，仍是牌調分明的純粹長短句式。所以，他認爲有人把《仙姬送子》判斷爲崑曲，原因可能是因爲崑曲也有《送子》，亦是開場的例戲，但崑曲的《送子》是天貴星送子，和《織錦記》的故事拉不上關係；另一方面，古腔粤劇例戲《仙姬送子》曲調流麗婉轉，頗有南曲風味，所以才會被人誤會。〔59〕

　　查看《仙姬送子》的曲牌聯綴，分别是：［送子］、［會子］、［新水令］、［步步嬌］、［折桂令］、［江兒水］、［續江兒水］、［落雁兒］、［僥僥令］、［收江南］、［園林好］、［沽美酒］、［清江引］。［送子］和［會子］顯然不是曲牌的原來名稱，應該是按照曲文的內容意思，隨意地加上去的一個名目；事實上，這兩首曲和後來十一個曲牌，是獨立的兩組曲子。

　　［新水令］到［清江引］其實是十個曲牌，因爲［江兒水］和［續江兒水］本是同一曲牌，只因爲其中夾雜了反宫裝的表演，才强分成兩個曲牌。對比湘劇的低牌子結構，這是一組《九腔》套曲，只是其中［落雁兒］，牌調名稱應該是［雁兒落］而已。

　　湘劇雖然没有《仙姬送子》這一個劇目，《九腔》也是一套較典型的南北合套套曲，《仙姬送子》和《九腔》在音樂上顯然有較大的距離；然而，曲詞句格上，兩者仍有不少相同的地方，其中［雁兒落］在調骨方面，更有類同的地方；可見《仙姬送子》和湘劇的低牌子音樂是有一定淵源的。

　　湘劇《九腔》套曲中，已有音調逥旋往復的一些特點，但並不明顯。《仙姬送子》的套曲却不同，音調逥旋往復的特點比較明顯，作爲一個套曲，曲牌之間也出現互相影響的情况，部分曲牌和原來曲牌産生較大的距離，也可能因爲在演出時，是聯綴的曲牌音樂同一化的後果；例如［落雁兒］由“怎奈他哭哭啼啼”至“你去後，誰襁褓”，曲調有逥旋往復的特點，而接着的［僥僥令］，除了前兩句曲詞的音樂是逥旋往復之外，尾段“只怕你”至“舊情淡”，更是重復［落雁兒］音樂逥旋往復的地方。

　　從《仙姬送子》，除了可以看到曲調逥旋往復的轉化之外，也可看到套曲不同牌調同一化的特點。由這一點，可以判斷《仙姬送子》的套曲，比湘劇的《九腔》套曲出現得更晚。

　　五、《玉皇登殿》

　　《玉皇登殿》和《六國大封相》一樣，都是需要全班演員同時演出的傳統例戲，但《玉皇登殿》至今起碼己有65年没有演出。在香港説懂得怎樣演《玉皇登殿》的粤劇老藝人只有新金山貞（吴貞）及何劍峰兩人，其從事粤劇工作均已超過70年。

　　《玉皇登殿》故事是叙述玉皇登殿，開天門讓衆仙朝拜，並觀人間善惡，因下界黑氣衝天，故派遣衆仙下凡，爲漢光武帝中興漢室。其表演內容基本上只是跳架（做功）和説白，只是最後衆仙下凡投胎，才唱一段牌子［排對對］：

　　排對對，離紫府，聽一派笙歌簇。今日裏降下塵凡，今日裏降下塵凡，各自投胎那怕險阻。又只見紫霧騰騰，又只見紫霧騰騰，香風陣陣，祥雲馥郁。喜孜孜暫離了天府。飄飄飄飄降下星宿，隊隊隊隊文丞武佐。漢室的光武中興，鬧洋洋動干戈，各呈雄饒，揚威耀武。密密的劍戟森羅，密密的劍戟森羅，鬧洋洋擂鼓鳴鑼。凛凛的征衣血污，摘降下二十八宿，開中都，衆星按下雲成霧，惟願臨盆無灾咎，保護明君表萬古。

　　內容是衆仙喜孜孜地下凡爲漢光武中興漢室。〔60〕

　　然而，據殷滿桃等記譜整理的《粤劇音樂·傳統曲牌唱腔選輯》所收録的［粉蝶兒］、［泣顔回］、［石榴花］的曲牌唱詞，都是《玉皇登殿》的唱詞，分别是：

　　做了一遭潜逃，怎吐得萬丈虹霓，日暖晴和，又只見日暖晴和，沾風雷，鬥换星移，創邦基，全賴星宿，遥觀視塵世狼風披。

　　——［粉蝶兒］

　　救苦掌天尊，須索要將相調和。丹心保國，方顯得姓名畫陋圖。揚威耀武，莫使他黎庶遭殃苦。建奇功，旗影橫拖，定山川，皇土鞏固。

　　——［泣顔回］

　　降下了，真龍出世，動干戈，努力長驅，揚威耀武。也免得縱横拋甲，劍戟槍刀，旌旗閃閃，文丞武佐。錦干坤，江山來護助，須索要降紅塵，須索要降紅塵。奇功奪，須信道聖明天子百靈扶，欽承玉旨掌山河，效力忠心報國，微忱一點，須顯親揚名，凌閣騰雲去，捷衆星宿擁明君，各逞雄饒，掃滅巨魁，管此日功成名播。

　　——［石榴花］

　　曲詞的內容也是真龍降世，衆仙要下凡保護聖明天子，重整河山。加上［排對對］，即是説《玉皇登殿》共有四個牌子唱段。

　　而《玉皇登殿》的音樂牌子，除去鑼鼓外，實際是［文點絳唇］、［朝天子］、［粉蝶兒］、［小開門］、［到春來］、［快小開門］、［泣顔回］、［石榴花］、［誅奴兒］、［排對對］。其中，［文點絳唇］、［朝天子］、［小開門］、［快小開門］、［誅奴兒］雖然是屬於常用的音樂牌子，但也主要是配合鑼鼓而使用的。

　　此外，《粤劇音樂·傳統曲牌唱腔選輯》所收録的［石榴花］，實在是［上小樓］（降下了真龍）和［青板］（欽承玉旨掌山河）〔61〕兩曲，［排對對］應該是［下小樓］（排對對）和［大尾聲］（衆星按下雲成霧）〔62〕兩曲，但四首曲已有大量加滚和同一化的現象；例如〈排對對〉，差不多全首都因加滚而使曲式變得不斷重復。而［石榴花］“錦干坤江山來護助”一句的音樂，基本上是全曲的關鍵樂句之一，在［排對對］中，也不斷地重復出現。

　　所以，《玉皇登殿》的曲牌聯綴形式，實際是［粉蝶兒］、［到春來］、［泣顔回］、［上小樓］、［青板］、［下小樓］、［大尾聲］。〔63〕由這個曲式聯結，可以確定這和湘劇的低牌子音樂［粉蝶引］，是同源的一組套曲。

　　不過，由曲譜的加滚和不同牌子音樂的同一化情况來判斷，《玉皇登殿》和《仙姬送子》一樣，是比湘劇的低牌子套曲更晚才出現。

　　又因爲《玉皇登殿》和《仙姬送子》的曲牌聯綴方式，没有被移用到其他古腔粤劇劇目之中，所以可以確定這兩套曲牌被吸收入古腔粤劇之後，便呈現停滯的現象。

　　六、《香花山大賀壽》

　　《香花山大賀壽》也是全班演員都需要登臺的古腔粤劇傳統例戲，共有七場，其後亦接演《跳加官》和《大送子》。過去只是在農曆三月二十四日田竇二師誕，三月二十八日張五先師誕，四月八日譚公誕，九月二十八日華光誕，粤劇戲行爲了紀念戲行的師傅神誕，或應演出的主會要求，才會演出。

　　《香花山大賀壽》的曲譜比較特别，和其他粤劇例戲只演一個多小時不同，全劇雖然要演出四個多小時，但只有［九轉］、［梁州序］和［三春錦］三個牌子曲是有唱詞的。而其他的曲牌包括有：［手托］、［雁落平沙］、［水仙花］、［盪舟］、［排對對］、［風入鬆］、［文點絳唇］、［小開門］、［大開門］、［一錠金］、［牌子一］、［牌子二］、［牌子三］、［牌子四］、［牌子五］、［牌子六］、［牌子七］、［牌子八］、［水底月］、［搖錢樹］等，均是襯托功架動作的。

　　莫汝城指出，《香花山大賀壽》的［三春錦］是源於明代萬曆七年徽州新安人鄭之珍的劇作《目連救母勸善戲文》的第九出［觀音生日］的主要唱段，原劇此曲共有四首曲子：［三春錦］（覷天地一輪空磨）、［醉翁子］（菩提樹花開滿梢）、［醉翁子］（粤劇缺此段）、［尾聲］（香山會上風光好）。〔64〕

　　事實上，《香花山大賀壽》也保留了大量目連戲的痕迹。在第三出《插花》中，保留了41種全武行的花式，莫汝城就認爲這是粤劇保留徽戲《目連救母》，以及講究武打精神的痕迹。因此，他認爲傳統粤劇例戲《香花山大賀壽》只演於師傅誕，可能就是紀念徽班對粤班傳藝之德。〔65〕

　　不過，雖然不能否定《香花山大賀壽》是源自徽班《目連救母》，但顯然《香花山大賀壽》是經過一個再組合，把其他的戲劇成分吸收過來。

　　在曲牌選用上，《香花山大賀壽》和其他傳統粤劇例戲不同，並非是一個完整的套數，其中如［水仙花］、［盪舟］都是屬於小調，而［盪舟］更是由吹腔發展出來的［安慶調］（或稱爲安慶梆子）；又如［排對對］顯然是由《玉皇登殿》移用過來。其實，在《香花山大賀壽》中，移用其他的例戲的情况並不只此，如［九轉］，即是移用《碧天賀壽》，在［梁州序］之前的八仙口白，也是移用《正本賀壽》的口白。

　　即使其他雜牌子，如［雁落平沙］，其實也是［北雁兒落］帶［得勝令］形成的雜曲小調。可見，在《香花山大賀壽》中，其曲牌的聯綴使用，並没有一定的格式標準，也没有按一定的宫調使用套曲，只是按內容需要，選取不同的牌子小調來配合。實際上，《香花山大賀壽》雖是曲牌聯綴體，但已是曲牌聯綴體步向解體的劇作。

　　七、其他牌子音樂

　　在古腔粤劇中，也有其他獨立的牌子音樂，獨立劇目套曲形式的有《思凡》、《昭君和番》、《彈詞》等，而由一些經典劇目中選取出來的雜曲牌子有［王祥哭靈］、［盪舟］、［猩猩追舟］、［困谷］、［追信］、［烏江自刎］、［救弟］、［八仙歌］、［仙緣］、［手托］等。

　　這些牌子音樂其實有四種形式：其一仍是一個套曲，如《彈詞》、《思凡》、《昭君和番》，都是昆弋牌子套曲，和古腔粤劇其他例戲一樣，也是向其他劇種聲腔整套地吸收過來，但却又各有區别。

　　《彈詞》是源自清代洪昇的《長生殿》，是［南吕一枝花］套曲，但其中［梁州第七］和［轉調貨郎兒］第八轉被删掉，這是清代同治年以後，優人删繁就簡的結果。〔66〕而《彈詞》的曲譜和現在的崑腔亦只是有一點出入，〔67〕可見粤劇把《彈詞》吸收入來，最早也只是清末的事情。

　　《思凡》本是昆弋腔，最初也被標明是時劇，〔68〕但經過昆劇藝人的改進，已經崑腔化；〔69〕不過，其曲牌如［山坡羊］等並不屬於原來的南北宫調，可見《思凡》本來並不是崑腔劇目，而現在古腔粤劇《思凡》和崑曲的《思凡》在曲詞上，基本上是一樣，只是在分段和曲牌名稱上，粤劇會把一首曲子分成幾段，或以曲詞的第一句爲曲牌名稱。音樂上，古腔粤劇《思凡》和崑曲《思凡》十分接近，〔70〕只是稍有出入，可見《思凡》被吸收粤劇中，是在崑腔化之後的事。

　　莫汝城指出《昭君和番》是源於明代的弋陽腔戲《王昭君出塞和戎記》，並指出其曲文雖標牌調，但已是大量加滚的。〔71〕不過，古腔粤劇《昭君和番》不但曲文和《和戎記》距離較大，音樂上相信也有很大的距離；因爲現在《昭君和番》雖仍算是一個牌子，但本來的曲牌結構却已是不可分辨，只是分成一個一個曲式段落，而曲式也可以肯定是大量地板腔化了。其中，不少曲式段落，如［手托］、［可憐我］等，也獨立成爲粤劇的牌子音樂。不過，這些音樂牌子，亦已大量板腔化，例如［手托］不但曲式逥旋往復，曲詞基本上都是七言句式，而且其中“昭君今日舍了身，萬年羞刹漢劉君”這一句，基本是重復上一段音樂的主要重復樂句，只是正反綫不同而已，在下一段音樂中，這也是一句重復樂句；這一樂句也即是《玉皇登殿》中［石榴花］和［排對對］重復的關鍵樂句。

　　第二類牌子音樂，就是由某一個古腔例戲中，把它抽出來獨立成爲一個牌子音樂，例如［手托］、［石榴花］、［排對對］、［哭皇天］等。

　　第三類牌子音樂，就是在一個外來劇目中，只吸收其中一段主要的牌子音樂，例如［烏江自刎］、［王祥哭靈］、［猩猩追舟］、［困谷］等。其來源如下：

　　［烏江自刎］——雜劇《十面埋伏》殘存一折中的北仙吕［寄生草］，《盛世新聲》〔72〕、《雍熙樂府》〔73〕均有載其曲文，內容原爲韓信設伏圍項羽，粤劇更改了最後一句曲詞，訛爲霸王自刎。

　　［王祥哭靈］——本是産生於湖廣地區的羅羅腔劇目《王祥弔孝》的一段，爲其他水滸戲所無，其曲式句格已具板腔雛型。〔74〕

　　［猩猩追舟］——內容爲胡婦追趕蘇武，第三段源自亂彈戲《秋江趕船》的一段，內容是陳妙常追趕潘必正，粤劇改爲猩猩女追夫，〔75〕也用作［追夫］排場。

　　［困谷］——粤劇在戰敗被困嘆五更排場中用,故又稱［嘆五更］,其來源爲伍員夜出昭關，《過昭關》、《復仇記》等均有此段，只是原曲雖保留曲牌，但已大量加滚，而粤劇却删除了加滚的部分，但仍保留加滚的空檔，以便加入科介唸白。

　　［普天樂］——在粤劇傳統例戲《大送子》中，狀元帶馬排場時使用的牌子，也在《醉倒騎驢》李白醉酒排場中使用。是曲本爲《浣沙記》中［打圍］一折的一曲，牌調名稱亦爲［普天樂］；曲詞上稍有訛誤，主要是語音上不同所引至；音樂上和現在的崑腔唱法基本相同，只是稍微有一點出入。〔76〕

　　［仙緣］和［八仙歌］——均出自湯顯祖的《邯鄲記》［仙圓］一折。［仙緣］本爲該折中的［漁鼓詞］，［八仙歌］則名稱相同。和《與衆曲譜》的［仙圓］比較，除了曲詞上粤劇牌子有一些訛字外，音樂上兩者也是基本相同，可見粤劇牌子［仙緣］和［八仙歌］，來源也是近代的崑腔的《邯鄲記》。

　　第四類牌子音樂，原是外來的小調。例如［盪舟］本是安慶調，或稱安慶梆子；思賢調本是湖南絲弦調等。又或者如《貴妃醉酒》，本是明代的一支流行小令《新水令》。

　　八、詩贊體民歌小麯化後的小麯

　　在粤劇小麯中，如［駡玉郎］源自於［馬頭調］〔77〕。然而，這類在粤劇中保留下來的小麯，其實是詩贊體民歌，樂調被固定下來後的結果；如［梳妝檯］、［玉美人］、［剪靛花］、［打掃街］、［馬頭調］、［寄生草］等，都是七言上下句式的民歌，基本格式均依從近體詩格律，加上不同地方語言形成的旋律特色，形成不同地方的民歌。

　　這類民歌其實和梆黄等板式變化體戲曲體式，均是同源於中國漢語音平仄自然聲調基礎，只是板式變化體戲曲聲腔更進一步發展，形成板式變化的特色。

　　第四節　結語

　　從粤劇起源的争論，到明清時期曾經在廣東流行過的戲曲聲腔，以至廣東戲曲聲腔的本質，我們發現在研究廣東粤劇起源時，不少學者都因爲研究前提並不具體，而引發不少争論。加上明清時期流傳到廣東各地的戲曲聲腔，也因爲戲曲藝人衝州撞府的生活方式，引來不同聲腔的大融合，更因爲戲曲聲腔一如現當代的流行樂曲一樣，在當時屬於一種潮流文化，不但難以界定定義，且各自的興衰期又互相重叠，所以才會有莫衷一是的結果。

　　然而，從今天粤劇的基本形態來看，我們應確定梆子、二黄這兩種外來的板式變化體戲曲聲腔，是今天粤劇的本源。今天的粤劇，在梆、黄兩種聲腔中，摻雜了更早期的曲牌體聲腔，如昆、弋或大漢腔等，也吸收了各地方聲腔的形成的雜曲小調、古老的戲曲牌子音樂，以及各地方民歌形式的小麯，包括廣東的南音、木魚、龍舟、粤謳、鹹水歌等，才形成今天粤劇粤曲的各種唱腔體系。

　　不過，從上下句式民歌的發展特點看來，曲牌體和板式變化體戲曲聲腔，是涇渭分明的兩種聲腔，只有屬於詩贊類的民歌，可以因爲旋律固定下來形成小麯，但曲牌體戲曲絶不可能反過來形成板腔體的戲曲聲腔。所以，可以確定廣東粤劇的本源聲腔──梆子和二黄，絶不可能源於曲牌體的戲曲聲腔。

　　所以，曲牌體戲曲聲腔雖然在兩廣地區較梆、黄這兩種聲腔更早存在和流行，仍不可以説兩者有傳承的關係。

　　再者，若要界定兩廣地區流行的梆子、二黄聲腔的屬性和源流，其實應從粤劇粤曲梆子、二黄完成地方化過程後，才根據其特點，返本溯源，纔來得更有意義。

　　

　　注　釋：

　　〔1〕賴伯疆、黄雨青《粤劇源流初探》，載《戲劇藝術資料》（廣東：廣東省戲劇研究室編，1979）第二期，第70頁。

　　〔2〕同注〔1〕。

　　〔3〕黄鏡明執筆“粤劇唱腔音樂研究”編寫組《試談粤劇唱腔音樂的形成和演變》，載《戲劇藝術資料》（廣東：廣東省戲劇研究室編，1979）第二期，第97頁。

　　〔4〕黄鏡明《廣東“外江班”、“本地班”初考》，載《戲劇藝術資料》（廣東：廣東省戲劇研究室編，1986）第十一期，第85-92頁。

　　〔5〕何建青《替粤劇算命》，載《戲劇藝術資料》（廣東：廣東省戲劇研究室編，1986）第六期，第35頁。

　　〔6〕莫汝城《粤劇聲腔的源流和變革》，載《粤劇研究》（廣東：廣州市文藝創作研究所編，1987）第二期，第100-134頁。

　　〔7〕郭秉箴《粤劇古今談》，載郭秉箴著《粤劇藝術論》（北京：中國戲劇出版社，1988），第18-67頁。

　　〔8〕見譚正璧、譚尋《木魚歌、潮州歌叙録》（北京:書目文獻出版社,1982）,第2頁。

　　〔9〕據莊一拂編著《古典戲曲存目匯考》（上海；古籍出版社，1982），第93-95頁。

　　〔10〕據廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲曲史料匯編》。

　　〔11〕據［清］楊懋建《辛壬癸甲録》，載張次溪編《清代燕都梨園史料》（北京：中國戲劇出版社，1988）上編，第287-288頁。

　　〔12〕據徐渭原著，李復波、熊澄宇注釋《南詞叙録注釋》（北京：中國戲劇出版社，1989），第37頁。

　　〔13〕據清同治十一年刻《南海縣誌》卷二十，載廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第11頁。

　　〔14〕據吴太初《燕蘭小譜》，載張次溪編《清代燕都梨園史料》（北京：中國戲劇出版社，1988）上編，第19頁。

　　〔15〕文中所指梆子腔，可能指廣義的梆子腔，即包含多種聲腔。按其所指，樂器包含擊樂、弦樂和管樂，所以可能是廣義的梆子腔。

　　〔16〕據［清］陳曇《鄺齋雜記》，載廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第15頁。

　　〔17〕十二塊碑記分别是干隆二十七年（1762）立建造會館碑記（廣州）、干隆三十一年（1766）立不知名碑記、干隆四十五年（1780）立外江梨園會館碑記（廣州）、干隆五十六年（1791）立重修梨園會館碑記（廣州）、干隆五十六年（1791）立梨園會館上會碑記（廣州）、嘉慶五年（1800）立重修聖帝金身碑記（廣州）、嘉慶十年（1805）立重修會館碑記（廣州）、嘉慶十年（1805）立重修會館各殿碑記（廣州）、嘉慶十六年（1811）立重修大士殿碑記（廣州）、道光三年（1823）立財神會碑記（廣州）、道光十七年（1837）立重起長庚會碑記（廣州）、光緒十二年（1886）立重修梨園會館碑記（廣州），載廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第36-61、66頁。

　　〔18〕據廣州梨園會館嘉慶五年（1800）重修聖帝金身碑記，代替劉守俊爲文彩班管班的劉文秀，仍以管班身分捐資；但到嘉慶十年（1805），劉文秀己是湖南瑞華班的成員了。載廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第54-55頁。

　　〔19〕據干隆五十六年（1791）梨園會館上會碑記，他同時以瑞華班和瑞麟班的身份上會。廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第52-54頁。

　　〔20〕據干隆三十一年（1766）立不知名碑記，載廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第41-42頁。

　　〔21〕據嘉慶五年（1800）重修聖帝金身碑記，載廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第54-55頁。

　　〔22〕因爲二黄腔是由江西宜黄演變而成，還是由梆子昆弋腔演變成安慶梆子，再演變成吹腔，才演變成二黄腔，至今仍未有定論。

　　〔23〕據中國戲曲志編輯委員會編《中國戲曲志·湖南卷》（北京：文化藝術出版社，1990），第75-79頁。

　　〔24〕同〔12〕。

　　〔25〕據筆者1996年1月訪問廣州粤劇研究者莫汝城先生的對談録音。

　　〔26〕據清干隆四十五年江西巡撫郝碩覆奏查辦戲曲，載廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第10頁。

　　〔27〕據《廣腔》，載《廣東戲曲史料匯編》，第17頁。原文由蔣星煜發現，蔣氏曾撰文論述，並由鬆陵人李元龍雍正十一年所作的序，指出《粤游紀程》成書於雍正年間。

　　〔28〕據冼玉清《清代六省戲班在廣東》，載《中山大學學報》（廣東：中山大學，1963）第三期，第114頁。

　　〔29〕據顧樂真《兩廣戲劇交流考》：“其腔‘不廣不昆’，明顯的是帶有‘廣’音的崑曲，而不可能是帶有吴音的粤劇。”，載《廣西戲劇史料散論集》（廣西：中國戲劇家協會廣西分會，1984），第91頁。

　　〔30〕同〔16〕。

　　〔31〕據［清］楊懋建《辛壬癸甲録》所記，他是在道光辛卯年，即道光十一年（1831）離家上京，載張次溪編《清代燕都梨園史料》（北京：中國戲劇出版社，1988）上編，第278頁。

　　〔32〕同〔11〕。

　　〔33〕據潘仲甫《清干嘉時期京師“秦腔”初探》，載《戲曲研究》（北京：中國戲劇出版社，1982）第十輯，第16頁。

　　〔34〕據劉國興《戲班與戲院》，載《粤劇研究資料選》（廣東：廣東省戲劇研究室，1983），頁329。（原載1963年《廣東文史資料》第十一期）

　　〔35〕據任俊三《瓊花八和歷史拉雜記》（1944年手鈔本），及跑龍套〈粤劇沿革史〉，載《戲船》（廣州，1931），第28-33頁。

　　〔36〕據清同治十一年刻《南海縣誌》卷二十五，載廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第19頁。

　　〔37〕據清同治十一年刻《南海縣誌》卷二十，載廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲劇史料匯編》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1963）第一輯，第11頁。

　　〔38〕據《粤劇傳統音樂唱腔選輯》第一輯《六國封相》（廣東：廣東省文化局戲曲研究室，1961），第1-3頁。

　　〔39〕據無名氏《盛世新聲》影印本（北京：文學古籍刊行社，1955）（原本爲北京圖書館藏，明正德十二年（1517）刻本），第337頁。

　　〔40〕同〔38〕，第4-5頁。

　　〔41〕據莫汝城《粤劇弋腔淺探》，載《粤劇研究》（廣東：廣州市文藝創作研究所，1987）二期，第8頁。

　　〔42〕同〔38〕，第6-9頁。

　　〔43〕音階譜字是以《碧天賀壽》的簡譜音樂對譯出來，和原來［黄鐘宫］的音階譜字應該不相同，但以上幾個落音，都可看到是在小三度和大三度之間變化，由此可以肯定其落韵音階是同類的。

　　〔44〕據莫汝城《粤劇弋腔淺探》：“此劇大家都承認它帶弋腔的特點，麥嘯霞説它‘全用高腔牌子’，波多野太郎説它用弋腔的‘干唱’，周貽白更是明確地説它是粤劇中的高腔戲。”載《粤劇研究》（廣東：廣州市文藝創作研究所，1987）二期，第9頁。

　　〔45〕據《粤劇音樂·傳統劇目唱腔選輯》（廣東：中國戲劇家協會廣東分會，1962）中《正本賀壽簡介》。

　　〔46〕同〔45〕，第2頁。

　　〔47〕據莫汝城《粤劇崑腔牌子續考》，載《粤劇研究》（廣東：廣州市文藝創作研究所，1987）二期，第46-47頁。

　　〔48〕同〔47〕。

　　〔49〕據《與衆曲譜》所收録的《上壽》（第一輯，第9-12頁）和《粤劇音樂傳統劇目唱腔選輯》（第1-4頁）所收録的《正本賀壽》的曲譜比較。

　　〔50〕據《八仙上壽》，載湖南省戲曲研究所、湖南省湘劇院合編《湘劇低牌子音樂》（北京：人民音樂出版社，1989），第117-122頁。

　　〔51〕據中國戲曲志編輯委員會編《中國戲曲志·湖南卷》（北京：文化藝術出版社，1990），第187-189頁。

　　〔52〕據麥嘯霞《廣東戲劇史略》，載《粤劇研究資料選》（廣東：廣東省戲劇研究室，1983）（原文在1940出版），第25頁。

　　〔53〕據汪協如校《綴百裘》（北京：中華書局，1955）初集，第263-266頁。

　　〔54〕據莫汝城《粤劇弋腔淺探》，載《粤劇研究》（廣東：廣州市文藝創作研究所，1987）二期，第5-6頁。

　　〔55〕據《六國封相》，載湖南省戲曲研究所、湖南省湘劇院合編《湘劇低牌子音樂》（北京：人民音樂出版社，1989），第132-141頁。

　　〔56〕同〔48〕，第2-7頁。

　　〔57〕紐約《梨園在西方》展覽和陳依範的《美國華人發展史》及劉作驥的《美國華僑史》，在日期上也不統一，前者説是10月20日，後兩者説是10月18日。

　　〔58〕據劉伯驥《美國華僑史》（臺北：黎明文化事業股份公司，1982）（1976初版），第112頁。

　　〔59〕同〔54〕，第9頁。

　　〔60〕據馮源初、鄧細、薑林憶述的《玉皇登殿》劇本，載《粤劇音樂·傳統劇目唱腔選輯》（廣東：中國戲劇家協會廣東分會，1962）。

　　〔61〕在《粤劇音樂·傳統曲牌唱腔選輯》中，［青板］本作［清板］，但此牌調原名［青板］，故改正之。而按原陳鑒波1923年手抄，區成才七十年代重抄的《澳門凱聲音樂團秘本》，所載的《玉皇登殿》劇本，並没有［青板］這一段曲。

　　〔62〕在《粤劇音樂·傳統曲牌唱腔選輯》中，［大尾聲］本作［尾聲］，但此牌調原名［大尾聲］，故改正之。

　　〔63〕據《粤劇音樂·傳統曲牌唱腔選輯》，在［粉蝶兒］之後有［紅綉鞋］一曲，但《粤劇音樂·傳統劇目唱腔選輯》所載的《玉皇登殿》劇本，並没有此牌調，故不録。

　　〔64〕同〔54〕，第11頁。

　　〔65〕同〔64〕，第22-23頁。

　　〔66〕同〔47〕，第39-41頁。

　　〔67〕據《與衆曲譜》（臺灣：商務印書館，1947年初版，1977年再版）《長生殿·彈詞》的音樂記譜，可以肯定粤劇《彈詞》和崑腔没有很大的分别，只是在一些裝飾音上有區别。第七册，第103-122頁。

　　〔68〕據王季烈編《與衆曲譜》第八册，第79-90頁。

　　〔69〕據莫汝城《粤劇崑腔牌子續考》，載《粤劇研究》（廣東：廣州市文藝創作研究所，1987）二期，第43-46頁。

　　〔70〕同〔67〕。

　　〔71〕同〔64〕，第15頁。

　　〔72〕載［明］無名氏《盛世新聲》（上海：文學古籍出版社，1955） ，第161頁。

　　〔73〕［明］郭勛《雍熙樂府》第四册，第28頁，載《四部叢刊續編》（臺灣：商務印書館）Ｖ580。

　　〔74〕同〔54〕，第19頁。

　　〔75〕同上。

　　〔76〕據《與衆曲譜》［打圍］的音樂記譜，可以肯定粤劇牌子音樂［普天樂］和崑腔没有很大的分别，只是在一些裝飾音上有區别。第四册，第26頁。

　　〔77〕據莫汝城《粤劇小麯概説上》，載《粤劇研究》（廣東：廣州市文藝創作研究所，1987）二期，第50-81頁。