謝小明（廣州市文藝創作研究所二級編劇。）

　　粤劇是我國粤方言地區的一種大型地方戲，主要流行於嶺南廣東、廣西、香港、澳門等地，並伴隨粤籍華僑的足迹遠播東南亞、美洲、大洋州。粤劇屬於皮黄腔系統，基本聲腔爲梆子（西皮）和二黄，此外還融合了弋陽腔、崑腔的部分曲牌以及南音、粤謳、木魚、龍舟、板眼等廣東民間説唱曲調。粤劇在孕育形成的過程中，曾有廣東梆黄戲、鑼鼓大戲、廣東大戲等稱謂；粤劇之名，出現在清光緒年間，沿用至今。

　　粤劇的地域文化背景

　　粤劇形成於今廣東省。廣東一帶位於五嶺以南，古稱南越，爲少數民族“百越”族群的聚居地。《漢書·地理志》稱：“百粤（通越）雜處，各有種姓。”秦朝統一嶺南後，其政治、經濟、文化逐漸與中原融爲一體。由於北方人口的陸續南遷，逐漸成爲漢族與各少數民族的共同家園。這一地區瀕臨南海，與海外、尤其是東南亞交往密切。因此，在這塊土地上匯集了百越文化、中原文化及异域文化等多種因素，形成了中華文化統一體中獨具特色的嶺南文化。

　　百越先民具有自己獨特的民俗文化。古文獻稱，越人斷發紋身，采衣斑斕，與百花争艷，與禽獸競舞；敬畏天地，喜祀神鬼，帶有原始宗教色彩的歌舞娱樂活動十分活躍。中原地區的歌舞百戲傳入之後，與這裏固有的文化傳統結合起來，得到蓬勃發展。明中葉時，民間“演戲”、“扮演雜戲”活動已遍及城鄉各地。嘉靖三十七年（1558）刊《廣州通誌》載：

　　廣州府，鰲山燈出郡城及三山村。機巧殊甚，至能演戲，簫鼓喧闐。二月，城市多演戲爲樂，諺雲：“正燈二戲”。

　　韶州府，迎春扮演雜劇，觀者雜。

　　惠州府，元宵舊自十三至十六多張燈於淫祠，搬扮雜戲，老小嬉游，士人相過。春社坊厢於社前後會衆設醮，裝扮雜戲。

　　雷州府，……妝鬼扮戲，沿街游樂達曙。

　　
歌舞百戲與節令慶祝活動、祭祀活動相結合，娱神與娱人相結合，不但具有民俗文化喜慶熱鬧的典型特徵，而且具有濃厚的巫術文化的趣味和功能。從這些記載可以看出，作爲戲曲藝術的前身的“雜劇”、“雜戲”，已經成爲當地民俗文化的組成部分。

　　這一地區海外航運發展較早，是古代海上絲綢之路的一個重要起點。漢武帝時派往海外的商船，就多從徐聞、合浦起程。南北朝之後，對外交通口岸移至廣州，唐代賈耽著《廣州通海夷道》就載有廣州通往海外各國的航程。清末，廣州被定爲唯一合法的外貿口岸，西方文化也首先從這裏傳入中國，使這一帶成了既得風氣之先、又開風氣之先的地區。

　　嶺南地處亞熱帶，氣候温濕，物産豐富，又有海外貿易之便，商業活動歷來較爲發達。番禺在漢代已成爲著名的商業城市，《漢書·地理志》稱：該地“處近海，多犀、象、毒冒（玳瑁）、珠璣、銀、銅、果、布之凑，中國往商賈者多取富焉。番禺，其一都會也。”廣州則後來居上，唐代已有“兼水陸都會，物産瑰怪”（《新唐書·盧焕傳》）之譽，明代以後更成了中國南端的最大商埠。明末清初之後，整個珠江三角洲都躍入了我國商品經濟最發達的地區。商品經濟的發達既爲戲曲活動提供了源源不斷的觀衆和相對優越的物質條件，同時也向戲曲藝術注入了濃厚的商業文化氣息。據康熙三十九年（1700）刻、屈大均著《廣東新語》載：

　　廣州濠水，自西關而入，逶迤城南。……朱樓畫榭，連屬不斷，皆優伶小唱所居，女旦美者鱗次而家。其地名西角樓，隔岸有百貨之肆，天下商賈聚焉。……此濠畔當盛之日，香珠犀象如山，花鳥如海，番賈輻輳，日費數千金，飲食之盛，歌舞之多，過於秦淮數倍。

　　正是“天下商賈聚焉”所産生的娱樂需求，造成了這裏歌舞戲曲的繁榮，而這裏的歌舞戲曲活動實際上也是一種商業活動。

　　上述情况表明，在特殊的地理環境與社會環境中形成的嶺南文化，具有包容性、開放性與商業性的顯著特徵。而這就是廣東戲麯生存與發展的文化背景。

　　外江班與本地班

　　廣東較爲成型的戲曲是由北方傳入、而後在本地發展起來的。因此在廣東戲曲界長期存在兩種戲班，即外江班和本地班。清道光年間楊掌生雲：“廣州樂部分爲二，曰外江、曰本地班。”這兩種戲班的興替消長，反映了廣東戲曲從外地傳入到本土化的演變過程。

　　外江班即指由外地到廣東演戲的江湖戲班。北方戲曲傳入廣東，約在明代中葉。《廣東通誌》上有嘉靖年間“江浙戲子至”之類的零星記載。至清干隆二十四年，外江班在廣州建立了自己的行會組織“粤省外江梨園會館”。該會館保存了自干隆二十七年（1762）至光緒十二年（1886）的碑記12塊，記載了100多年的入粤戲班。這些外江班分别來自江蘇、浙江、安徽、江西、湖南、河南等地，帶來了各地流行的聲腔劇種。如干隆五十六年（1791）立的《重修梨園會館碑記》有勒石戲班17班；同年稍後立的《梨園會館上會碑記》有勒石戲班47班。一年之中，來來去去就有50多個戲班在這裏演出，其活躍情况可想而知。

　　本地班即指主要由本地人組成的戲班。本地班出現的時間，已難確考。據藝人口頭相傳，本地班最早的行會組織“瓊花會館”成立於明萬曆年間，地址在佛山鎮大基鋪。現存有關“瓊花會館”的最早文字記載，見於干隆十九年（1754）刻印的《佛山忠義鄉志》。該志的地圖中，標有“瓊花會館“的館址。其《習尚》篇還有“優船聚於基頭，酒肆盈於市畔”的描述。這句話也大致驗证了專供優船停泊的“瓊花水埗”的存在，以及本地班以“優船”爲交通工具和住地的活動方式。這種“優船”被涂上紅色，作爲戲班船隻的明顯標誌，被稱爲“紅船”。干隆年間，有一首《竹枝詞》描寫了這種“紅船”聚集佛山演戲的情况：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙；但到年年天貺節，萬人圍住看瓊花”。此後，“紅船弟子”成了廣東戲曲藝人的别稱。而“紅船”的活動形式，則一直延續到20世紀30年代。

　　外江班和本地班在廣東的戲曲活動，有一個從外江班全盛到本地班獨盛的變化過程。如當代戲劇大師歐陽予倩所説：

　　許多徽班把梆子、二黄帶到廣東，由外江班的全盛，漸成爲本地班與外江班並立，再成爲彼此合併，最後本地班獨盛。粤劇遂成獨具風格，特點鮮明的大型地方戲曲。（《談二黄戲》） 

　　本地班的“獨盛”時期大約始於清末民初，其標誌就是它們的演出市場大部分從鄉村轉移到城市，成了當地戲曲活動的主體。

　　聲腔劇種的演變

　　先後從外地傳入廣東的聲腔劇種，不下十數。明宣德年間南戲傳入廣東，有《劉希必金釵記》、《蔡伯喈》等南戲劇目流傳。萬曆年間北曲傳入廣東，據傳博羅人張萱，家蓄一班昆伶，能以《太和正音譜》唱北曲。其他後起的多種聲腔劇種，如弋陽腔、崑腔、西秦戲、徽調、楚調、祁陽戲等，亦於明中業之後期陸續傳入。這些聲腔劇種由外江班遞相傳入，不久即爲本地班遞相采用。它們在廣東興替演變的歷史，大致可分爲三個時期。

　　一是弋陽腔與崑腔時期。

　　弋陽腔亦稱高腔，最遲於明代嘉靖年間傳入廣東。成書於此時的徐渭《南詞叙録》有雲：“今唱家稱弋陽腔，則出江西，兩京、湖南、閩、廣用之。”至清代雍正年問，在廣東流行一種“廣腔”。其特點是“一唱衆和，蠻音雜陳，凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再爲登場。”（見《粤游紀程》中序文，序文作者李元龍，1712年刊刻）有人以爲這就是粤劇，故謂粤劇形成於雍正年間。似不確。其一，據其特點推斷，這種“廣腔”其實就是夾雜了一些廣東方言的弋陽腔，其表演形式和藝術風格皆與弋陽腔類似；其二，“廣腔”至干隆年間既已中斷，並未繼續傳承。但據此可知，演唱“廣腔”的戲班肯定是本地班，而且在當時就已經開始了外來劇種本土化的嘗試。

　　崑曲傳入廣東的時間似比弋陽腔略晚。《羊城古鈔》、《番禺縣誌》等史料記載，明末天啓年間，廣州有位才藝姿色出衆的本地女藝人張喬，深受文人雅士的喜愛。看來，此女藝人就是一位崑曲清唱演員。至清代干隆三十一年（1766），廣州出現了演唱崑曲的“洋行班”。“洋行班”是廣州十三洋行的商幫在本地組織的戲班，班主是洋行商人。在此期間，演唱崑曲的姑蘇班也踴躍入粤，在“粤省外江梨園會館”干隆五十六年（1791）的碑記上，就有姑蘇班14個。嘉慶年間，還有“粤東鹺商李氏，家蓄雛伶一部，延吴中麯師教之。……工崑曲雜劇，關目、節奏咸依古本”。（俞洵慶《荷廊筆記》）

　　從明中葉至清中葉，弋陽腔和崑腔在廣東流行了相當長的時間，爲廣東戲曲的發展打下了堅實的基礎。弋陽腔的某些藝術特徵已經融入了廣東本地班的戲曲活動，如歐陽予倩先生所説：“看來弋陽腔曾在廣東盛行，粤劇最初的底子是高腔”。（《談粤劇》）崑腔以其成熟而精湛的表演、優美而規範的音樂，爲廣東戲曲提供了寶貴的經驗和典範。一些弋陽腔和崑腔的劇目也被本地班保存下來，成了常演不衰的開臺“例戲”，如《六國封相》、《碧天賀壽》、《仙姬送子》等。

　　但弋陽腔和崑腔並没有在廣東進一步發展，演變爲後來的粤劇。以弋陽腔爲母體而略顯本土化端倪的“廣腔”，在干隆年間即已消歇。崑曲則始終没有表現出本土化的痕迹，且隨着全國範圍内“花部"對“雅部”的勝利，嘉慶之後亦日趨衰落。“粤省外江梨園會館”的“上會”名單上，已不見姑蘇班的名字。之所以如此，主要是因爲我國戲曲的唱腔體制在清中葉發生了重大變化。廣東戲曲也隨之進入了下一個歷史時期。

　　二是梆子腔與二黄腔時期。

　　我國戲曲脱胎於説唱藝術，其傳統的唱腔體制是曲牌連綴體。誕生較早的北曲、南曲，以及同屬南曲一係的弋陽腔與崑腔，皆屬這種體制。而明代興起的西秦腔，則創用了板式變化體的唱腔體制。這種新興的唱腔體制通過一些基本曲調的多種變奏，來結構整場或整出戲的唱腔，更爲適合戲曲藝術的需要。因此一經出現即廣泛流傳，遂導致了清中葉全國諸多戲曲由曲牌連綴體向板式變化體的轉變。廣東的戲曲舞臺也發生了同樣的變化，曲牌連綴體的弋陽腔與崑腔逐漸被板式變化體的梆子腔與二黄腔所取代。

　　梆子腔即西秦腔，或稱秦腔，於干隆時傳入廣東。干隆四十五年（1780）江西巡撫郝碩復在查辦戲曲的奏摺中稱：“崑腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲、貴等省所盛行。”不久出現了擅長梆子腔的本地藝人。《清稗類抄》、《番禺縣誌》（同治十年修撰）載：干隆年間，有“鑼鼓三，譚姓，其技能合鼓吹二部而一人兼之……唱皆梆子腔”。至道光年間，梆子腔已被本地班廣泛采用。如當時人楊掌生所雲：

　　本地班但工技擊，以人爲戲。所演故事，類多不可究詰，言既無文，事尤不經。……鳴金吹角，目眩耳聾。……大扺外江班近徽班，本地班近西班。（《夢華瑣簿》）

　　所稱“西班”即指梆子腔。這段話也反映了梆子腔激昂熱烈、擅長武戲的藝術特點。同治、光緒時人俞洵慶《荷廊筆記》亦稱：“粤中麯師所教而多在郡邑鄉落演劇者，謂之本地班，專工亂彈秦腔（當時秦腔亦稱亂彈）及角扺之戲，角色甚多，戲具衣飾極炫麗。伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數千金。……與外江班各樹一幟，逐日演戲，皆有整本。”這些記載都反映了道光至同、光時期梆子腔在廣東地區的活躍。

　　二黄腔約形成於明末清初，是由源於西秦腔的“撥子”與源於崑腔和弋陽腔的“吹腔”在徽劇中融合、演變的産物。清干隆時期，許多徽班進入廣東，也把二黄腔帶到了廣東。據干隆五十五年《外江梨園會館碑記》載，當年入粤的14個外江班中就有8個是徽班。但本地班演唱二黄腔的時間較晚，如上述楊掌生、俞洵慶所説，本地班道光年間大多還在演唱梆子腔，故與以徽班爲主的外江班形成“各樹一幟”之勢。由此可以推斷，本地班演唱二黄腔時間不會早於道光年間。二黄腔因爲具有西秦腔的因素，故聲腔體制亦屬板式變化體；又因爲保留了崑腔的因素，故行腔偏於婉約纏綿，節奏舒緩，善於抒情。它的采用，改變了本地班受秦腔影響偏重武戲的傾向，也爲廣東戲曲的進一步發展作好了準備。

　　三是梆黄腔時期。

　　梆子腔與二黄腔在結構體制上均爲板式變化體，在藝術風格上又恰好相互補充，這就爲戲曲界將它們結合起來，以充分擴展戲曲的藝術天地提供了有利的條件。因此，戲曲舞臺上逐漸出現了兩腔合流的趨勢。在北京，干隆年間，秦班與徽班先後進京，秦班匯入徽班，出現了徽秦合流；道光年間，漢班進京，並搭入徽班演戲，又出現了徽漢合流。漢班以西皮腔爲主，而西皮腔是梆子腔傳到湖北武昌、漢口一帶，與當地民間曲調相結合的産物，故與梆子腔一脈相承。經過這兩次合流，出現了皮、黄合一的皮黄腔，並進而演變成了京劇。這種梆、黄合流或皮、黄合流的現象，也先後出現在其他各地的戲曲中。這是中國戲曲的主流在唱腔體制轉變之後的又一重大發展。原已流行梆子腔與二黄腔的廣東戲曲，也進而出現了兩腔合一的梆黄腔。

　　關於廣東梆黄腔的由來，有兩種不同的看法。一種認爲是從外地傳入的。傳入梆黄腔的外江班，先是徽班；在徽班於嘉慶年間淡出廣東後，則是與廣東有地緣關係的湖北的漢班和湖南的祁陽班。徽調、漢調（或稱楚調）、祁陽戲都屬於皮黄腔係的劇種，也都較早地實現了皮黄合流。另一種認爲是在本地形成的。廣東曾經有梆、黄分家演唱的時期，即今人所謂“一綫到底”的時期；從分演到合流，這種在其他地方發生的自然進程，在廣東當然也會發生。這兩種看法都有一定根據，至今尚無定論。但如果確如上述，廣東演唱二黄腔的本地班出現在道光之後的咸豐年間，則其時各地戲曲大都早已實現梆黄合流，而文化傳播的速度遠比文化的自然進化要快，因此從外地傳入的可能性似乎更大一些。

　　關於廣東本地班采用梆黄腔的時間，也有兩種不同的看法。一種認爲是在道光年間。如麥嘯霞《廣東戲劇史略》雲：

　　道光初葉，粤劇受皮黄影響，突呈轉變，楊掌生雲：“廣州樂部分爲二，曰外江、曰本地班。外江班皆外來妙選，聲色伎藝並皆佳妙，近徽班。”楊掌生氏爲吾粤清朝道光年間人，觀此可知其時徽班皮（梆子）黄已泛濫入粤。粤劇爲適應潮流，除仍保留一部分崑曲外，兼串演梆子二黄及西皮（四平）。

　　這種看法似難於成立。所引楊掌生語，僅僅説到外江班近徽班，並未涉及本地班的聲腔問題。即或“其時徽班皮黄已泛濫入粤”，也無法證明本地班已“兼串演梆子二黄及西皮”。且前述楊掌生語明言“外江班近徽班，本地班近西班”，則本地班其時還在演唱梆子腔。且如果本地班至咸豐年間才開始演二黄腔，又如何可能在“道光初葉”就兼演“二黄及西皮”?另一種認爲是在同治年間。咸豐時本地班因李文茂率衆響應太平天國起義而被清廷查禁，同治七年才被解禁，其間絶響達15年之久。復出後的本地班在各方面都發生了很大變化，始改唱梆黄腔。

　　以上三個時期，也有人分别稱作廣腔時期、廣東梆子與廣東二黄時期和廣東梆黄戲時期。總之，從曲牌連綴體的弋陽腔、崑腔，到板式變化體的梆子腔、二黄腔，再到梆子與二黄合流的梆黄腔，廣東戲曲隨着全國戲曲發展的脚步一路走來，終於形成了後來粤劇所采用的基礎聲腔。但梆黄戲的出現還不等於粤劇的真正形成。粤劇的真正形成，還需要一次戲曲語言的變革。

　　方言的采用與粤劇的形成

　　自同治年間本地班改唱梆黄腔以後，一直使用“戲棚官話”演唱。因而所謂廣東梆黄戲其實還是從外地移植到廣東的梆黄戲，還没有具備本地化劇種的基本因素——本地語言。

　　廣東藝人早已作過用本地方言演唱外來聲腔的嘗試，光緒中葉還出現了“官話”與“白話”混合使用的舞臺語言，“白話”被稱爲“廣嗓”和“廣白”。但這一改革的勝利實現，應歸功於辛亥革命的推動。辛亥革命時期，作爲革命策源地的廣州，出現了一批旨在以戲劇手段宣傳革命、發動民衆的藝術團體，即所謂“志士班”。志士班劇社最早成立於1904年，到革命高潮時發展到30多個，遍佈廣州、香港、澳門各地。志士班起初是從事話劇活動，後來爲了更有效地宣傳革命，改用民衆喜聞樂見的梆黄戲來編演新劇目，創造了梆黄戲與話劇相結合的梆黄文明戲。首先試用這種形式的是“優天影社”，它在《周大姑放脚》、《盲公問米》、《與煙無緣》等新編劇目中，全部使用廣州方言演唱。這一徹底方言化的舉措，藉助辛亥革命的權威，成了引導藝術新潮流的旗幟。不但其它志士班紛紛傚仿，本地傳統戲班亦群起響應。廣東戲曲界因此出現了以使用廣州方言爲目的、以解决廣州方言的九聲聲調與原有音樂曲譜的矛盾爲主要内容的唱腔改革潮流。歷經30餘年，終於在30年代初期建立起“子喉”、“平喉”、“大喉”三種唱法以及同這些唱法相適應的音樂體系，形成了以梆黄腔爲基礎而具有鮮明地方特色的粤劇聲腔。至此方可有根據地説：“粤劇梆黄與平劇（即京劇）梆黄，始相近，習相遠，今則迭經轉變，幾如涇渭。”（麥嘯霞《廣東戲劇史考略》）

　　不僅如此。由於改用了本地方言，粤劇才得以更方便、更自由地吸收本地的民間曲調，大大豐富自己獨特的聲腔體系；也才得以更貼切、更生動地反映本地的民俗風情和審美趣味，全面增强自己的本土特色。總之，方言的采用從聲腔體系、藝術風格、題材内容等各個方面全方位地促成了粤劇作爲一個獨立劇種的誕生。本地班從此結束了跟隨外江班的歷史，走上了自主發展的道路。

　　粤劇的改革與發展

　　在改革中誕生的粤劇，繼續在改革中發展。20世紀三四十年代，是粤劇改革創新、迅速發展的時期。

　　這一時期，粤劇分成了在城市演出的上六府班和在鄉村演出的下四府班。上六府班又稱廣府班、紅船班、江口班，主要活動在經濟比較發達的珠江三角洲地區。這裏有新式的大劇院和龐大的觀衆群體，由專業化的演出公司實行商業化經營，逐漸形成了以廣州、香港、澳門爲中心的“省港大班”。下四府班又稱下路班、落鄉班、過山班，主要活動在高州、雷州、廉州、瓊州四府的鄉村和小城鎮。

　　上六府班是改革創新的主力軍。在上六府班、尤其是“省港大班”裏，活躍着一批思想進步、藝術精湛的藝人，如薛覺先、馬師曾、白駒榮、廖俠懷等。他們積極響應時代潮流，鋭意進取，大膽創新。提出“不獨欲合南北爲一家，尤欲綜中西劇爲全體，截長補短，去粕存菁，使吾國戲劇成爲世界最高之藝術。”（薛覺先語）决心“本着革命的精神，努力奮鬥，探討人心的深邃，表現生活的原力，打倒千百年老例。”（馬師曾語）他們的改革創新抓住“一劇之本”，從劇本入手。一方面改編舊戲，賦予傳統劇目以新的時代精神。一方面創編新戲，直接反映現代的社會生活和思想意識。新編劇目題材十分廣泛，有的取材於現實生活，有的取材於民間故事、稗官野史和白話小説，有的甚至取材於外國電影、戲劇和文學作品。而後根據劇本的需要，改革唱腔、伴奏、舞美、表演、角色行當等種種表現手段。這種以内容定形式的改革思路，使粤劇打破了傳統戲曲的許多老例，呈現出嶄新的藝術風貌。具體説來，主要有以下三點。

　　一、根據需要，壯大文戲。當地社會生活與審美趣味的變遷，使三國、水滸中的英雄人物已經不能繼續成爲舞臺的主角。大量新編劇目表演的是愛情婚姻和家庭倫理，其中的男性人物多爲瀟灑書生或平民百姓。因此，武生、大花臉這樣的傳統行當已無用武之地，而傳統武戲那種叫躁怒張、賣弄武藝的表演風格也已失去市場。於是有人把小武和小生兩個行當融合起來，衍生出了“文武生”這個新行當。著名演員靚少華首創此舉，許多重要戲班争相跟進，文武生便成了粤劇的一個基本行當。不管什麽戲，凡男主角幾乎都由文武生擔任；且不論男主角是什麽身份、年齡，一律不掛須、不開臉，以求扮相俊秀。文武生行當的出現，奠定了粤劇文戲化的基礎。此後的粤劇或由文武生擔綱，或由花旦擔綱，形成了以生、旦爲中心的文戲格局。

　　二、面向現代，簡化行當。清末民初，粤劇共有25個行當。至20世紀三四十年代，精簡合併爲6個行當，即文武生、武生、小生、正印花旦、二幫花旦和醜生，稱“六大臺柱制”。這種新的行當體制，是參照現代生活中由於身份、性格、年齡等方面的不同而形成的人物類型設置的，因此更適合搬演現代戲的需要。在搬演傳統戲時，某些人物形象也隨之作了相應的調整。如“薛剛、趙匡胤，原是二花臉、紅生行當，後來以小武開臉來代替；《雙釘記》的包公，原是大净扮演的，後來以小生開臉唱子母喉來代替。角色的開臉没有變，大花臉和二花臉的行當却没有了。再往後，就連小武也没有了，薛剛也可以不開臉了。”（郭秉箴《粤劇藝術論》）這項改革突出反映了粤劇面向現代的思想傾向。

　　三、中西兼取，務求新艷。在風格、技巧、舞美、裝置等方面，這時的粤劇可謂古今中外無所不收，但求新奇、繁複、豪華、濃艷。諸如將外國話劇的“寫實”風格納入中國戲曲的“寫意”傳統，在伴奏樂隊的民族器樂中加進西洋樂器小提琴和薩克斯管。燈光之五彩繽紛，布景之琳琅滿目，服裝之華貴新奇，化妝之靚麗濃艷，均堪冠絶海内。故有史家就當時之粤劇服裝嘆道：“粤尚顧綉，大率金綫爲貴，於是金碧輝煌，勝於京滬所制。”（麥嘯霞《廣東戲劇史略》）

　　上六府班的改革創新取得了豐碩成果。涌現出一批優秀演員，如薛覺先、馬師曾、廖俠懷、桂名揚、白駒榮等。打造出一批優秀劇目，如《胡不歸》、《苦鳳鶯憐》等。但如果説這次改革是時代潮流和地域文化的産物，那麽它也不可避免地帶有時代潮流和地域文化的局限。前述嶺南文化的包容性、開放性、商業性等等特徵，都在其中得到了充分的體現。

　　下四府班則在保持和發揚廣東戲曲的藝術傳統方面做出了貢獻。他們堅持以廣東梆黄戲爲立班資本，以鄉村觀衆的審美趣味爲藝術準則，以演武戲爲自己的藝術專長。在表演中講究少林武術的真功夫，追求高難動作、獨家技巧和與衆不同的功架造型，甚至用真刀真槍作爲武打道具。爲了加强演出效果，還創造了“吐血”、“吊發”、“使面色”、“耍猪牙”等表演特技。此外，下四府班的一項重要活動是演神功戲。下四府地區廟宇衆多，祭神之風盛行。每逢神誕或節日，都要酬神演戲。尤其是在春節至元宵節期間，各村都要搭建臨時戲臺請戲班演出。日久天長，形成了“春班”的演出習俗。下四府班中還有一種專演神功戲的戲班，名叫“陰陽班”，實行演員與木偶同臺演出，號稱“人鬼合演”。隨着社會生活的發展，“春班”的酬神功能逐漸减弱，“春班”的演出也成了農村的一種傳統娱樂活動。

　　粤劇歷史的新篇章

　　中華人民共和國成立之後，粤劇藝術活動納入了黨和政府的領導和管理之中。新中國的成立是社會制度的根本變革，因而也帶來了文化藝術事業的根本改造。粤劇界廣大從業人員認真貫徹落實《中央人民政府政務院關於戲曲改革工作的指示》，在廣東省文教廳和華南文聯的直接領導下，全面進行了“改戲、改人、改制”的“三改”工作。

　　“改戲”有兩項主要内容，一是編寫新劇目。這項工作是粤劇實現自我更新、走向新時代的關鍵，受到黨和政府的高度重視。1950年，華南文聯成立了粤劇研究組和創作組，組織創作人員，在較短的時間裏，一鼓作氣編寫了40出新戲。有的直接反映了人民翻身解放的時代内容，如《愁龍苦鳳兩翻身》等，受到觀衆的熱烈歡迎。另一項是貫徹“推陳出新，百花齊放”的方針，對粤劇爲數衆多的傳統劇目進行鑒别與篩選。20世紀50年代初期，整理、改編出《附薦何文秀》、《二堂放子》、《昭君出塞》等一批優秀劇目。

　　“改人”是進行社會主義教育，提高粤劇隊伍的思想覺悟和藝術素質。經過社會主義教育，廣大粤劇藝人的精神面貌焕然一新。以往那種相互輕視、勾心鬥角、争名奪利的陋習爲之一掃，出現了新老藝人團結合作、共同獻身粤劇事業的新風氣。老藝人焕發出新的藝術活力，新演員積極進取迅速成長。

　　“改制”是改革戲曲事業的組織體制，把原來的江湖戲班改造爲國家的藝術團體。20世紀50年代，對粤劇舊戲班進行了全面整頓，組建了全新的演出團體。劇團中廢除了班主和經紀人，建立了民主管理制度和新的編劇、導演、師徒體制。各劇團還建立了共産黨、共青團和工會組織。在廣東，先後成立了省實驗粤劇團和廣州市粤劇團，各地（市）、縣也成立了國營或集體所有制的劇團。在廣西的粤劇流行地區，也都成立了國立的粤劇團。

　　經過上述一系列改革，粤劇走上了健康發展的康莊大道，迅速出現了演出活躍、人才輩出、流派紛呈的新氣象。在這種新氣象的感召下，一批移居香港的粤劇藝術家，克服重重阻力和困難回到祖國大陸，壯大了新中國的粤劇隊伍。從20世紀50年代中期到60年代初期，粤劇進入了空前繁榮的黄金時代。新創與改編的劇目數量之多、質量之高，均屬前所未有。其中《關漢卿》、《搜書院》、《山鄉風雲》等，是集古今之大成而開風氣之先河的力作，代表了粤劇突出時代精神、注重審美效果、努力提高思想格調與藝術品位的發展方向。1956年，廣東粤劇團到北京演出《搜書院》，獲得首都戲劇界的普遍讚揚。在一次座談會上，周恩來總理稱贊粤劇如璀璨的“南國紅豆”，如今發出了更加絢麗的光彩。從此，粤劇有了“南國紅豆”的美稱。同年，紅綫女前往蘇聯出席世界青年聯歡節，以粤劇《昭君出塞》選段及粤曲小麯《荔枝頌》榮獲金質奬章。

　　20世紀50年代之後，香港的粤劇走向了相對獨立發展的道路。戲班繼續保持着原有的班主所有制，以盈利性的商業演出爲主。在表演體系上，一方面保持着20世紀30年代薛覺先、馬師曾等藝術家的戲路，另方面受香港環境的影響，也吸收了一些西方的藝術因素，甚至作過用英語演唱粤劇的嘗試。

　　在21世紀的今天，伴隨着中國現代化的歷史進程，粤劇又步入了一個新的發展階段。一些劇團爲實現粤劇傳統神韵與當代意識的結合作出了有益的探索。有的藝術家爲創造新型的“現代城市粤劇”進行了大膽的改革。許多粤劇工作者在音樂、舞美、燈光、布景等方面也在不斷創新。對外演出也日益活躍，不少藝術團體到香港、澳門、新加坡、日本、加拿大、美國、澳洲、英國等地演出，受到世界各地觀衆的喜愛，成了中外文化交流的重要藝術品種。

　　綜上所述，粤劇的形成及發展過程是一種複合性的文化藝術現象。中國諸多聲腔劇種長期在廣東流行，都爲粤劇的形成發展作出了貢獻；而粤劇形成之後，又以其别具一格的藝術風格，富有創新精神的藝術創造，爲中國戲曲的發展作出了重要的貢獻。