——“社會主義批判現實主義”的提出及其“前因後果”　　　

　　在1980年4月號的《廣州文藝》和《湘江文藝》上，同時發表了我寫的兩篇文章：《提倡社會主義創作方法多樣化》和《論社會主義批判現實主義》，文中提出了“社會主義批判現實主義”的理論觀點，在當時産生了强烈反響。文章發表不久，同年7月號《新華月報·文摘版》（《新華文摘》原名）即轉載了前者全文；中國社會科學院文研所的《文學研究動態》發表了後者全文摘要。接着，《美國之音》作爲新聞，向全世界廣播了這理論觀點提要；當時在原蘇聯文藝報刊所發表的關於中國文壇報導中，稱這個理論觀點是中國現實主義“新學派代表之一”。翌年，這理論觀點被列入1981年的《中國文藝年鑒》和《中國文學研究年鑒》的大事記中。1982年7月，美國紐約聖若望大學舉行以“當代中國文學的現實主義”爲主題的學術研討會，邀請我和作家王蒙參加。王蒙和當時在美國的大陸學者黄秋耘、樂黛雲到會。此外，到會的尚有美國、英國、加拿大、法國，以及臺灣、香港的學者。我因故未能赴會，只能提交論文，由會議主持人金介甫博士委托華人作家於梨華女士，在會上代讀我提交論文的提要。美國《世界日報》《北美日報》《美國之音》《華語快報》《華僑日報》，臺灣《聯合報》，香港《中報》《七十年代》等媒體，均作了報導。可見當時在國内外的影響是頗大的。我提出這理論觀點的背景和依據是什麽呢？有什麽“前因後果”呢？

　　一、提出的背景和依據

　　當時在論文中，我提出社會主義批判現實主義（或稱革命批判現實主義）就是：“站在無産階級立場上，着重通過揭露批判革命進程和人民内部存在問題去反映現實，並在真實的、具體的描寫中體現社會主義思想的現實主義”。“它的特點就是：揭露、批判、思考，即：在揭露中表彰、在批判中歌頌、在思考中前進”；“它既是一種文藝潮流，又是一種創作方法”。

　　這個理論觀點，是我根據1977年至1980年連續涌現的“傷痕文學”、“反思文學”“改革文學”的創作實際概括出來的。當時的時代背景是：1976年10月6日粉碎“四人幫”後不久，“兩個凡是”的陰影還籠罩着，“左”傾路綫思想餘毒尚在。但黨的十届三中全會精神發出了時代的新曙光。以《於無聲處》爲代表的揭露“天安門事件”真相的作品，以《班主任》《傷痕》《神聖的使命》爲代表的“傷痕文學”，以《天雲山傳奇》《大墻下的紅玉蘭》《剪輯錯了的故事》爲代表的“反思文學”，以《喬廠長上任記》爲代表的“改革文學”等等，像狂潮般地接連涌現。我們廣東的《作品》和《廣州文藝》，也在這大潮中發表了：《我應當怎麽辦》《姻緣》，以及王蒙當時尚在新疆流放時寫出的首篇“傷痕文學”小説《最寶貴的……》。這些作品的創作實踐，從對生活的觀察反映的取舍面、從反映矛盾衝突的側重點、從描寫人物的側重點、從思想傾向體現和人物典型特質，都無不鮮明地體現出在揭露中表彰、在批判中歌頌、在思考中前進的特點。對新出現的文藝現象和文藝思潮作出新的理論解讀，對新的創作實踐和作品實際作出新的理論概括，是文藝理論批評家的天職，是文藝理論批評的生命。没有直面社會現實和文藝現實的勇氣和責任心，就等於放棄自身的天職；不能説明文藝新現象新實踐的文藝理論批評，也就等於失去自身的應有價值和生命力。

　　我提出這個理論觀點，還在於這種文藝新潮和創作方法，是歷來規定的“基本創作方法”（即社會主義現實主義）或提倡的“最好創作方法”——“兩結合”（即：革命現實主義與革命浪漫主義相結合）的理論所不能包括和不能説明（實則是不允許）的，因爲歷來是規定以寫光明爲主、以歌頌爲主。另一方面，在這巨大文藝新潮的衝擊下，當時的官方理論也有點解禁的迹象。當時在剛開過的第四次全國文代會上，周揚的權威報告首次提出：“我們要提倡我們所認爲最好的創作方法，同時要提倡創作方法的多樣化，不應强求一律”。又指出：“任何創作口號，都不應成爲束縛創作生命力的公式和教條，在遵循文藝必須正確地反映現實生活這個客觀規律的前提下，每一個作家或藝術家采用什麽樣的創作方法來從事創作，這是作家藝術家的自由。”另一方面，尤其值得注意的是，周揚在這報告中還同時指出：“文藝創作既要描寫生活中的光明面，也要揭露社會的陰暗面。有光明面就有陰暗面，有頌揚就有批判。社會主義負有批評與自我批評的任務。‘辯證法不崇拜任何東西，按其本質來説是批判的和革命的’（馬克思）丢掉了這種批判精神，它的革命性就喪失了。我們不僅要批判敵人，對於我們自己和我們的實踐，也必須采取批判的態度，否則我們就不能前進了”。這段話説得多好呵！盡管這位數十年主管全國文藝工作的周揚同志，從來没有這樣做過（實際上他一直是按他現在所批判的做法去做），但能在灾難後“復出”的時候，總結出這點覺悟，實在是難得的了。由此也可見，我所提出的理論觀點正是與周揚總結出這點覺悟是一致的，因而是有理論和實踐依據的。

　　二、提出的“前因”和“後果”

　　我提出的社會主義批判現實主義的理論觀點，實際上是社會主義時代的文藝，有無批判功能或作用，同時能否允許批判文學出現或存在的問題，簡言之，是文學的批判與批判的文學問題。如果周揚從延安解放區時期到建國後十七年社會主義建設時期，都能按他所總結的這點覺悟去主管文藝創作，恐怕就不會存在這個問題了。當然，這不是（也不僅是）周揚個人的事，而是一種社會性、體制性、歷史性的事，是一個帶政治性、實質性、一貫性的文藝問題。

　　正因爲如此，我所概括的這種社會主義批判現實主義文藝思潮和創作方法，不是社會主義新時期“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”涌現時才有的，其實早在延安解放區時期、以至建國後十七年並直到現在，一直都在反復地、不斷地出現的。但影響較大的還是在某個特定歷史時候，所出現的若干或一批帶潮流性的作品，又由於當時的政治原因而造成歷史性事件的。例如：在延安解放區時期出現的、後來在1958年拿出來“再批判”的“奇文共欣賞，疑義相與析”作品，包括：丁玲的《三八節有感》《在醫院中》、王實味的《野百合花》、艾青的《瞭解作家，尊重作家》、蕭軍的《論同志的‘愛’與‘耐’》、羅烽的《還是雜文時代》等；1956年和1957年，在“雙百”（百花齊放、百家争鳴）的鼓舞下，涌現一批“干預生活”、不久又被批爲“毒草”的作品，如王蒙的《組織部新來的年青人》、李國文的《改選》、宗璞的《紅豆》、鄧友梅的《懸崖上》等；1962年前後，連續涌現的《三家村札記》等作品；以至在“文革”期間白色恐怖下冒出地面的《天安門詩鈔》等作品，真可謂前僕後繼、層出不窮，一直是“野火燒不盡，春風吹又生”。而爲這些文藝創作和文藝思潮鳴鑼開道的理論，也都一直是應運而生、立論不斷，另一方面却又是批判不斷的。如：五十年代初批過胡風的“寫真實論”，五十年代末又批秦兆陽的“現實主義廣闊道路論”，六十年代又批邵荃麟的“現實主義深化論”等等。這些都可以説爲文學的批判和批判的文學鼓與呼的理論，都一直是在不斷地冒出而又不斷地處在受批判的境地中。這不就是數十年來文學的批判與批判的文學問題始終未得真正解决的最好説明麽？

　　這些，都可以説是我提出這個理論觀點的“前因”，也可以説這個理論觀點的歷史依據，包括創作依據、理論依據，以及歷史的經驗和教訓依據。但是，在我提出這理論觀點的時候，由於受時代的局限，這個理論觀點的内涵和這些“前因”依據，尚不能受到普遍接受或認同，有的人甚至不分青紅皂白地加以反對。上世紀80年代中期，在“反對資産階級自由化”和“清除精神污染”的時候，將我作爲“典型事例”和“代表人物”之一而組織批判，要我作檢討，並在報刊上發表文章以“討論”名義批判。這個“後果”，同前面所談到的在國内外産生强烈反響的“後果”一樣，我是有思想準備却又是出乎意料的。這些“後果”表明：同前面所述的“前因”一樣，文學的批判和批判的文學問題仍未得到解决，這種文藝作品及其理論仍在繼續着受壓制、受批判的歷史。但是，與其相反的、抗争的歷史也在繼續，甚至較前更深、更廣、更妙地繼續着和發展着。這樣的“後果”，也是我有所預見却又頗感意外的。

　　從文藝思潮的現象上看，自1980年我提出社會主義批判現實主義理論觀點，也即是在“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”等思潮之後，接連出現了：人性人道主義文學、朦朧詩、意識流、荒誕派、黑色幽默、尋根文學、文化小説、新寫實主義、後現代主義等等，像長江後浪推前浪似的，一浪高過一浪，從20世紀跨過21世紀，仍在不停地繼續。這些文藝思潮，盡管名稱不同，創作方法各异，但在着重揭露、批判、思考的基本點上，在發揮文學的批判作用上，其基調和傾向是基本一致的，都可稱之爲批判的文學。直到本世紀開始後，現實主義回歸的潮流明顯，其有較大影響的代表作品，如：柯雲路的《新星》《夜與晝》，賈平凹的《廢都》等，實質上也仍是社會主義批判現實主義文學。

　　從文藝創作實踐上説，具有較大影響的作品，大都是具有批判性的，即使不能説是批判的文學，也是具有文學批判功能的文學。就拿具有標誌我國文藝創作水平的茅盾文學奬獲奬的長篇小説來説，每届的獲奬作品都有這類作品，如：首届的《芙蓉鎮》（古華）、《將軍呤》（莫應豐）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）、《冬天裏的春天》（李國文），第二届的《沉重的翅膀》（張潔）、《鐘鼓接》（劉心武），第三届的《平凡的世界》（路遥）、《穆斯林的葬禮》（霍達），第四届的《白鹿原》（陳忠實），第五届的《扶擇》（張平），第六届的《天字》（張潔）等，都具有這種特徵；在歷届短篇小説、中篇小説、戲劇、電影、電視的獲奬作品中，屬這類作品者更是多如牛毛，不勝枚舉。

　　從文藝批評和理論研究上説，在我提出這個理論觀點的前後，全國文藝界曾就“傷痕文學”是“歌德”還是“缺德”、是“向前看”還是“向後看”的争論，關於《假如我是真的》（又名《騙子》）等三部作品的争論，關於朦朧詩、現代派等等的争論，都直接或間接地關係到文學的批判性問題。在80年代中期先後進行的“反對資産階級自由化”和“清除精神污染”，矛頭所向也主要是這類作品和理論。我提出這個理論觀點雖然在當時受到了批判，并且由此而受到“冷藏”（即不讓發表文章和參加文藝批評活動），但我却利用這機會冷静下來，在教學之餘，坐了四年冷板凳，潜心研究世界從古至今數千年的文藝思潮和創作方法，寫出了《創作方法史》和《創作方法論》兩部共70多萬字的學術專著，1986年由花山文藝出版社出版。這兩部曾先後獲得兩届“廣東省優秀社會科學成果奬”、被學術界稱爲“中國首部創作方法理論專著”，既是我堅持所提出理論觀點和研究的繼續，又是在更大的創作方法理論體系中，確立社會主義批判現實主義的價值和地位。這個結果，真可謂從消極的“後果”轉化爲積極的“後果”。

　　最近幾年，文藝界和學術界對當年社會主義批判現實主義論争事件似乎已經淡忘，對創作方法和現實主義理論問題也很少注意。難得的是，有一些學者仍在執着地研究着。如：2000年6月，廣西師範學院中文系學者巫育民、顧鳳威撰寫了長達2萬餘字的論文：《關於社會主義批判現實主義若干問題的理性反思》（見附件），他們認爲：我所提出的社會主批判現實主義文學“是當今中國文壇的客觀存在”，“要否定這種理論，先得否定這種實踐；而要否定這種實踐那就必須否定我們的現實、我們的生活。當然，這一切都是辦不到的”。他們還指出：“20年前由黄偉宗先生引發的一場並未真正展開起來的學術論争，當時即注定了它遭扼殺的失敗命運。20年後，我們的舊事重提但願不會重蹈覆轍。中國畢竟前進了一大步”。2005年1月，在《北大中文論壇》上，閻浩崗發表了《文藝學不該放棄創作方法概念》一文，文中稱：“在中國，黄偉宗1986年出版的《創作方法史》一書也開始對該概念（創作方法）作此理解，稱之爲‘有相對獨特性、較小範圍的創作方法概念’。只是他們未作出明確界定並展開論述”。（注：其實在拙著《創作方法論》中已有明確界定和詳述。1992年《學術研究》第1期發表何楚熊《論黄偉宗的創作方法理論研究——從［創作方法史］到［創作方法論］》一文也有較詳論述）。這些論文都是認真下了研究功夫、甚有學術水平之作，可惜至今未見有其回響。雖然如此，我也是對此特感欣慰的，因爲這些學者的注目和努力，體現了在社會主義條件下，對文學批判和批判文學的理論探索還在繼續，其理論生命力也同其所概括的創作實踐和代表作品一樣，也是持久的。

　　從現實社會的實際來説，光明面與陰暗面始終是并存的。國家和各級政權設公安、司法、監察、檢查、法院機關，中國共産黨各級委員會均設紀律檢查委員會，就是要防止、懲治和克服時有發生的陰暗面，以發揮專政職能和監督作用。現在倡道的輿論監督，也是爲此而發揮對陰暗面的揭露批判功能，發揮使人警醒和思考的作用。文學是輿論的一種，自然也當有監督的功能，應當有監督的文學。只要社會有陰暗面，就有對其懲處的機關和法制，也就必須有對其監督批判的輿論與文學。所以，社會主義批判現實主義的理論和創作實踐，在現實社會中是持久存在的。

　　廣州市文聯在舉辦“改革開放與廣州文學論壇”上，將“社會主義批判現實主義”的提出與現實意義作爲中心議題之一，並給我作這個發言的機會。謹致以衷心的感謝！

　　  2008年8月18日完稿於廣州康樂園