徐恒彬（徐恒彬，廣東省文物考古研究所。）

　　【中文摘要】在南華寺現存文物中，360尊北宋木雕羅漢像是極爲重要的。它們不僅是難得的北宋木雕藝術珍品，而且近半數座上刻有銘文，保存了不少重要史料，爲我們研究這批木雕像、南華寺的歷史和廣州城坊等問題提供了寶貴的資料。

　　Abstract:Among the relics kept in Nanhua Temple, 360 pieces of wooden sculptures of arhats of Northern Song Dynasty are extremely important. Apart form that they are rare art treasures of wooden sculptures left from Northern Song Dynasty, there are inscriptions carved in the bases of more than half the sculptures. These inscriptions preserve a lot of important historical records and provide precious materials for our researches on these wooden sculptures, the history of Nanhua Temple and the district structures of Guangzhou City. 

　　

　　在南華寺現存文物中，360尊北宋木雕羅漢像是極爲重要的文物。這批木雕像不僅是難得的宋代木雕藝術珍品，而且近半數像座上刻有銘文，保存了不少重要史料，爲我們研究這批木雕像、南華寺的歷史和廣州城坊等問題提供了寶貴資料。

　　一、南華寺宋代木雕羅漢造像的歷史和發現經過

　　雕塑羅漢群像起源於唐代，初爲十六羅漢，後有十八羅漢，到宋代，五百羅漢已經普遍流行［1］。北宋汴樑相國寺“三門閣上並資聖門，各有金銅鑄羅漢五百尊、佛牙等”。開寶寺“舊有漆胎菩薩五百尊”。光孝寺“有五百羅漢殿，又雲五百菩薩像，皆是漆胎妝以金碧，窮極精妙”［2］。山東長清縣靈岩寺有宋徽宗政和年間的木雕五百羅漢［3］。南宋臨安净慈寺“紹興初，高宗臨幸，延湖州道容來居，復十六大士之舊，並塑五百阿羅漢像”［4］。金汾州平遥縣慈相寺“塑佛、菩薩五十，阿羅漢五百”［5］日久年湮，這些五百羅漢像均已無存，如今能見到的只有南華寺木雕五百羅漢像中的360尊。

　　在南華寺木雕羅漢像的銘文中，有“慶曆五年”年號的1尊（46號）；“慶曆六年”年號的7尊（133、134、138、172、174、202、336號）；“慶曆七年”年號（包括丁亥年）的52尊（3、4、20、22、47、64、66、70、85、129、131、136、140、141、142、146、147、  148、  149、  151、  153、  154、  155、  156、  157、  158、  159、  160、  168、  169、171、177、179、180、184、186、192、195、201、203、207、224、248、250、252、260、261、262、265、27l、339、360號）；“慶曆八年”年號（包括戊子年）的8尊（1、25、55、139、152、165、182、333號）。還有3尊只能看出“慶曆”二字；2尊刻有“皇宋”或“大宋”字樣。從上述銘文中的紀年分析，這批木雕羅漢像的雕造年代至遲從慶曆五年（1045年）已經開始，慶曆七年（1047年）達到高潮，慶曆八年（1048年）已是尾聲，用長達四年的時間雕造了五百尊木雕羅漢像。46號羅漢像的銘文中有“入韶州南華禪院羅漢閣永奉供養”的記載，證明當時的五百羅漢像是置於羅漢閣之中的。

　　關於南華寺羅漢閣的記載，最早見於明郭篤周撰《嶺海名勝記》中的《曹溪圖》，稱爲羅漢樓。清代的《曹溪通誌》亦稱羅漢樓。至於羅漢閣中的宋代木雕五百羅漢造像，清以前的文獻、碑刻都没有任何記載，僅可從木雕像上的銘文和書迹略知一二。

　　25號、49號、128號木雕像上的銘文是明代翻刻的，前半部分保留了宋代銘文，後半部分記載翻刻原因和年代。這些明代的銘文告訴我們，木雕羅漢像在明代永樂二十年（1422年）、成化十七年（1481年）、十八年（1482年）曾經重妝飾過，很多羅漢像上還殘存着明代涂飾的金色。現存的羅漢像多是先裱沙紙，然後在紙上涂黑漆，妝飾十分拙劣，這是清光緒二年（1876年）重妝的。有3尊羅漢像的黑漆上分别書寫“光緒”（56號）、“光緒貳年重建”（64號）、“第貳百九拾四個”（45號）等白色的字，應是當時妝飾時留下的標記。還有19尊羅漢像（1～19號）外妝金色。1979年，據77歲的福果老和尚説，這些木雕羅漢像是民國二十三年（1934年），虚雲大和尚重修南華寺以後妝飾的。

　　宋代木雕五百羅漢像散失的140尊，主要是毁於火。現存的木雕羅漢像中有6尊（8、164、236、248、268、317號）近半邊被火燒損，有的殘留約1厘米厚的黑炭。這次嚴重的火灾事故發生在清代光緒以前。光緒二年（1876年）妝修時，在火燒的羅漢像上貼紙裝裱，同時還補雕了被燒燬的羅漢像。這批清代補刻的羅漢像，現有133尊，雕工甚劣，無法與宋刻木雕羅漢像相比。

　　1918～1919年間，鄧爾雅、盧鑄、潘至中、蔡哲夫等人游南華寺時見“殿前羅漢樓有木刻羅漢五百尊，十之七八爲宋代故物，十之二三爲後來所補”。遂起竊取之心。“惟像高且巨，不能携取，僅以小刀割取木座之一部分，共得八件”［6］。這是又一次人爲的破壞了部分宋代木雕羅漢像的記載。1928年12月24日，日本東京帝國大學教授常盤大定博士曾至南華寺，未見到羅漢樓上的宋代木雕羅漢像［7］。1932年5月27日中山大學羅香林先生游訪南華寺後，十分感慨地説：“大殿前，有樓矗立，既所謂‘羅漢樓’是也。上額‘衆山一覽’。昔年頗置木刻羅漢，有北宋慶曆題款，記造像緣由與姓氏，文字古檏，民八以後，一再遭劫，始見割取於鄧爾雅、潘至中、葵（應爲蔡）守諸名流。繼見焚燒於迭次駐防諸軍隊，而政府中人及其他學術團體，則未聞有能爲追搜而保存之者。古遺鴻物，日就[HZ（][XCZ7.tif][HZ）]散，餘登斯樓，蓋不勝其惋痛大患也。”［8］羅香林先生匆匆瀏覽，僅一日往返韶關，加之訪主持僧净光不遇，遂信鄧爾雅“不意後此他部軍士，用代薪炭，一炬而空之矣!”之詞。其實這批宋代木雕羅漢像已被寺僧藏起，使這批文物得以保存至今。1934年虚雲大和尚主持曹溪後，1936年新建大雄寶殿，中塑15米高金身大佛3尊。左、右、後壁面泥塑五百羅漢像［9］。原來的宋刻木雕五百羅漢像除留18尊在海會塔、1尊在功德堂外，其餘木雕羅漢像均置於3尊金身大佛臟内，日久天長，漸漸被人遺忘。

　　1963年2月我國著名書畫鑒定家張珩，著名畫家謝稚柳、李可染，著名金石學家容庚教授等人在我館楊犖、莫稚、蘇庚春等同志陪同下參觀南華寺，於功德堂内，發現宋慶曆八年（1048年）木雕羅漢像l尊（1號）。同年3月，韶關市文管會樑永鑒同志，又發現了海會塔内的18尊（2～19號）［10］。同年10月，南華寺僧在大雄寶殿3尊大佛臟内，發現大批木雕羅漢像。曲江縣文化館黄志高同志得到消息後，即陪同筆者前往調查。在曲江縣文化局和南華寺的大力支持下，經過清理，發現大佛臟内共有北宋木雕羅漢像341尊（清光緒二年補刻133尊）加上以前的19尊，合計北宋木雕羅漢像共360尊。其中154尊造像座上刻有銘文。先後參加清理、登記、拓片和攝影的同志有楊犖、莫稚、徐恒彬、曾廣億、朱非素、李始文、黄培炎、黄志高、李愛美等。

　　二、宋代雕造五百羅漢像的地點、工匠和緣起

　　這批木雕羅漢像在韶州南華寺供養，但是雕造的地點並不在韶州。有125尊造像銘文中標明捐造者所屬州郡，其中廣州人捐造93尊；其次是泉州（今福建省泉州市）人捐造14尊；連州（今廣東省連縣）人捐造13尊；再次是衢州（今浙江省衢縣）人捐造3尊；潮州（今廣東省潮安縣）人捐造2尊。未見有韶州或曲江人捐造的。泉、連、衢、潮四州捐造羅漢像的人都是寄居廣州的客人或僧人。由此可見，當時的五百羅漢木雕造像，全是由居住在廣州的人捐造的。358號羅漢像銘文雲“鎸造羅漢一尊往韶州南華寺佛覺永充供養”，證明這批羅漢造像是在廣州雕好後，運到韶州南華寺供養的。類似這樣的异地雕造、遠途運輸的五百羅漢造像，還見於山東長清縣靈岩寺的木雕五百羅漢像和河南東京相國寺的金銅鑄五百羅漢像。前者爲“閩中”（今福建省福州市）造像，後者爲穎川（今河南省許昌市）造像，都是造好後再運扺所供養的寺廟内。

　　南華寺宋代五百羅漢像雕造的匠人是誰?未見於文獻和碑記。從銘文記載中，可以看出部分施捨人身份。

　　施捨人身份顯著的有廣州綱首二人。“海舶大者數百人，小者百餘人，以巨商爲綱首、副綱首、雜事”［11］。廣州綱首即是廣州從事海外貿易的巨商大賈，還有泉州、連州、衢州、潮州寄居廣州的客人。這些客人主要是商人，亦有手工業者。廣州、泉州、連州等地寺院的僧人也施捨了木雕羅漢像。在所有施捨人中，近半數爲婦女，除個别者（如260、360號）外，身份均不明確。

　　施捨人是如何施捨這些造像的？

　　一種是“抽舍净財收贖羅漢”、“收贖尊者”；一種是“舍錢雕造尊者”、“謹抽净財鎸羅漢”、“贖造尊者”；一種是“舍尊者”、“舍羅漢”；一種是“雕造尊者”、“雕羅漢”。

　　第一種實際是買木雕羅漢像，爲了表示虔誠和尊敬避諱説“買”，而説“收贖”，并且强調是“净財收贖”，不是不義之財；第二種是施捨者出錢訂做羅漢像；第三種比較含糊，既可能是舍錢收贖，也可能是舍錢雕造；第四種與前三種都不相同，可能不是買的，也不是訂做的，而是雕造者自己施捨的木雕羅漢造像。

　　銘文中指明某某人“雕造尊者”和“雕羅漢”的有15人23尊。其中6人14尊造像銘文在“雕造”後邊又出現“舍”或“舍人”南華寺等字，文意與第三種相似，是出錢訂做的意思。這6人中的1個爲“連州郭居弟子郭有英”，他舍造的羅漢像有5尊（133、139、158、202、239號），銘文爲“雕造尊者舍南華寺永充供養”。有1尊（174號）銘文爲“舍錢刁造羅漢舍入南華寺永充供養”，可以證明有“舍”或“舍人”銘文的，不一定是自己雕造。還有2尊爲“廣州女弟子曾氏二娘、三娘”合捐的造像，銘文雖爲“雕造尊者”，但另有1尊同是兩人合捐的造像，銘文却是“舍尊者”，證明也不是自己雕造。其餘7人7尊造像爲：（30號）“廣州弟子張續，雕造尊者南華寺供養，奉爲口口口氏一娘生界”、（31號）“廣州弟子蔡文口，雕造尊者奉爲考妣早超”、（60號）“連州弟子蔡文贄雕造尊者保安吉者”、（64號）“連州廖永昌，雕造尊者供養保安吉。丁亥謹題”、（141號）“泉州寄廣州弟子王保，雕造尊者入南華寺供養，奉爲先考王十一郎生界。丁亥三月日題”、（14號）“廣州弟子郝璋，雕造尊者南華寺供養，爲男和尚保安吉。丁亥九月題”、（168號）“廣州女弟子莫九娘，雕造尊者人南華寺供養，乞保家眷清吉。丁亥三月日題”。這7個“雕造尊者”的人，很可能是南華寺北宋木雕五百羅漢造像的匠人。

　　南華寺木雕五百羅漢造像的施捨者主要是當時的市民階層，只有2尊（260、360號）是下級軍官“都知兵馬使”的遺孀捐造。這些市民捐造羅漢像的目的，多數是爲自己和家人及師友“祈福”、“保安吉”、“乞清吉”、“乞延壽平安”、“安樂平善”。追薦亡人“生界”的也不少，還有“乞兒子一名”者。這些人抱着大體相同的目的和共同的宗教信仰，出錢出力捐造了五百尊木雕羅漢造像。

　　值得注意的是在這些捐造人中，有1人名楊仁禧，是“廣州會首弟子”。他舍造的羅漢造像現有4尊，其中3尊（163、185、195號）是與“抄到女弟子吴氏十二娘”同舍的，另1尊（179號）是與“抄到弟子潘文立”合舍的。“抄到弟子”與一般的佛教信徒不同，是有一定地位的佛教徒。梁武帝曾“敕抄撰戒律”［12］。“抄到”顯然比“抄撰”要低。楊仁禧爲“會首弟子”，地位也比“抄到弟子”高。由此可見，這個“會首”絶不是手工業行會之類的“行老”，而是組織雕造南華寺五百羅漢像的會首。當時是通過隨會的形式，把信仰佛教，有所祈求的商人、手工業者、僧人和家庭婦女等聯繫起來，捐造木雕羅漢造像。從現存的木雕羅漢像銘文記載可知，施主最多施捨11尊，最少1尊，凑齊500尊爲止。“會首弟子”楊仁禧是募化和雕造這批五百羅漢木雕像的組織者。

　　三、宋代木雕五百羅漢造像的藝術特點

　　雕塑是一種掌握材料和駕馭材料的藝術，不同質料的雕塑有不同的特點，只有透過這些特點，才能正確的認識它的藝術價值。南華寺現存的360尊宋代木雕羅漢造像，乍一看黑乎乎的，似乎很醜陋，這是因爲清光緒二年重妝時技藝拙劣所致。只要我們仔細觀察和研究，除掉這層貼紙和黑漆，就能看到宋刻木雕的本來面目，越是認真欣賞，越是感到這批木雕造像的藝術成就是非常卓越的，我們不能不驚嘆創作這些木雕的匠師們的高明技藝。他們創作的這批木雕羅漢造像，有五個值得注意的藝術特點：

　　每尊造像都是用整塊木坯雕成

　　南華寺宋代木雕五百羅漢造像都不大，通高49.5～58厘米，直徑23.5～28厘米，都是用一塊木頭雕刻而成的。木料多數采用柏木，也采用一些楠木、樟木或檀香木。楠木、樟木、檀香木盛産於南方，至今仍用作木雕材料。柏木質硬而不脆，有韌性，木紋細密，氣味芳香，我國人民喜用松柏象徵和比喻長久，故用作雕刻神主牌位、佛像等原料。“廣中鬆多而柏少”［13］，多用柏木雕造五百羅漢像更顯得珍重和虔誠［14］。

　　連州是廣東的一個重要木材産區，廣州的柏木和壽材多來自連州，運輸方便，從小北江經北江直下廣州。造像銘文中的“連州客人”“連州郭居弟子”郭有英，捐造羅漢像較多，很可能是販運這類木材的商人，而雕造羅漢像的蔡文贄、廖永昌則是連州籍的木雕匠人。

　　木雕羅漢像全部爲坐像

　　每尊像都由底座和像兩部分組成，二者聯在一起，由同一塊木頭雕成。底座的樣式絶大多數爲束腰須彌山座、長方形透雕鏤孔花石形空心座和半圓形透雕空心座。只有4尊是長方形束腰空心座，3尊長方形實心座。無論座的式樣如何，正面都雕出一塊近方形的凸面，以備刻寫銘文。只有（358號）1尊例外，凸面和銘文在側面。座的前後高矮不同。大多數後高接近整個雕刻的一半，前高不到四分之一。僅有少部分造像爲平座如（102、124號）前後一樣高，相當於整個像的一半。座前面的高矮與像的大小有直接關係，前面矮像就大些，前面高像就小些，如（29號）羅漢像較小，（33號）羅漢像較大等。

　　羅漢像的坐式有十種：

　　第一種是不露足善跏趺坐：雙足和腿都隱於垂落的袈裟内，看不出明顯的坐式。這種數量最多，達171尊。

　　第二種是結跏趺坐：這種坐式也是不露足的，但可清楚的看出兩腿盤曲兩足交結成跏趺坐樣。這種坐式的羅漢像有14尊。

　　第三種是支腿半跏趺坐：這種造像的座是平的，前後要一樣高，羅漢的左或右足踏座上，腿支起，另一腿平放座上，呈半趺狀。這種坐式有22尊。

　　第四種是垂足半跏趺坐：一足垂落，一足半趺，有的座中還高起一階爲垂足墊脚。這種坐式有33尊。

　　第五種是支腿垂足坐：一腿支起，另一腿垂落。共17尊。

　　第六種是支雙腿坐：平座，雙腿在前並列支起。這種坐式極少，僅有2尊。

　　第七種是垂足坐：雙腿分列，雙足垂落，少數有墊脚，一高一低。這種坐式有50尊。

　　第八種是搭腿坐：一腿下垂，另一腿搭放在下垂的腿上。這種坐式有40尊。

　　第九種是交脚坐：兩脚或兩腿相交叉。這種數量不多，僅有8尊。

　　第十種是坐足搭腿坐：左右足坐股下，左腿搭右膝上。僅1尊。

　　用寫實的手法刻畫木雕羅漢造像

　　木雕匠人對寺廟生活和士庶生活的深入觀察和瞭解，雕刻的羅漢形象是現實生活中和尚形象的反映。除一尊（284號）戴風帽外都無巾帽，頭都是光的。面型多數圓潤，眉眼秀長，鼻梁較高，大耳下垂，口含笑意，給人以莊重安祥的感覺。如（25號）造像左足平踏，左手自然放置左腿上，右腿支起，右肘支右膝上，右手托腮，頭向右側，上身微向右前傾，似沉思悟道，喜於心中。（354號）造像結跏趺坐，雙手相合指尖向下，閉目净心，虔誠人定，神態莊嚴。如（299號）造像支腿半趺坐，身往右傾，頭微左側，雙目前視，神態安然，宛如一個年青的僧人聽師父講經，心領神會，若有所悟。雕刻的面型癯瘦的羅漢造像，眼較圓，高顴骨，方頷隆頦，這是一種老年和尚的形象。如（20號）羅漢造像平頭寬頷，深眼窩，眼球突出，鼻較高大，支腿半趺坐，右手向上平放右膝上，心神專一，沉浸在修煉之中，形似得道老僧，坦然頓悟。

　　羅漢像手式比較隨便，無一定規矩，手式隨坐式和姿態而變。有撫膝、支頤、托下頦、舉胸前、按座、捧珠、抓圈、拿經、展經、抱膝、交手、握腕、袖手、抱胸、搔背、合十、抓臂、托頭等多種多樣的動作。也有仿照佛像手印的禪定、降魔、彌陀、無畏、與願等手式。

　　看到這批羅漢造像的坐式和姿態，我們很自然地會聯想到現實生活中的人，我們距離造像的時代雖然已有930多年，但造像所表現的形態我們似乎都見過。最明顯的是第三種至第九種的坐式，在廣州幾乎每天都可以見到。廣州天氣温熱潮濕，蚊蟲較多，人們喜歡支腿或把脚拿上來坐，自由自在，不受禮貌的拘束。這些自由自在的坐式，剛好與羅漢是解脱僧這一宗教内容相吻合，用來表現羅漢形象恰到好處，生動自然，栩栩如生，表現了作者刻畫木雕羅漢造像的寫實手法。雕造五百羅漢像的木雕匠師們善於從生活中提煉出活潑、生動的姿態創造豐富多彩的五百羅漢形象，使這些造像具有真實感，引起人們的喜愛。

　　木雕匠師用一塊不大的木頭雕刻，不宜表現羅漢的夸張動作，這並非是匠人的技藝差，而是具體條件所限。用真實的動作和細緻的變化，刻劃五百個形象不同的羅漢，對木雕匠師來説，是不容易的深化創作。這樣多的羅漢，形象各异，必須刻畫一舉一動的微小動作來加以區别。有一些造像，看上去坐式和樣子差不多，仔細觀察會發現表情、動作、衣紋、坐式並不相同，這是木雕匠師們精心創作、細心雕造的結果。匠師們還在雕刻材料範圍内，盡量使用一些夸張的手法，如羅漢的身體和手脚動作，受材料本身的空間限制，不宜表現，而頭部相對來説空間較大，因此，匠師們雕造出多種多樣的羅漢頭部變化動作，刻畫諸多的面部表情。如（154號）造像的長眉，（188、296號）造像的雙目圓睁等，都是作者有意夸張的手法所創作的生動形象。

　　構圖緊凑、雕工冼練、刀法純熟

　　每尊造像都用整塊木頭雕造，多數材料又是柏木，木紋上下開裂，不宜采用凌空手法，細部雕鑿較爲困難。造像的作者具有豐富的創作經驗，既不簡單的模仿石雕，也不盲目的模仿泥塑，而從所用木材的性能和特點出發，充分發揮木質的特長，利用長不超過58厘米，直徑不超過28厘米的五百塊木坯所能賦於的有限範圍，設計和創作出各種各樣的動作自然、變化多樣、生動傳神的羅漢形象。因爲受材料的限制，在構圖中力求緊凑，没有揚手、踢腿、凌空等較大的動作，只有與身體距離不遠的較小範圍内的動作。在這個狹小的範圍内，要設計出五百個不同形象的羅漢，是多麽不容易的事情。我們現在所能見到的360尊羅漢造像，形貌各异，神態不同：有的安祥（46、5l號），有的文稚（37、53號），有的莊嚴（28、354號），有的樂觀（258、318號），有的和靄（129號），有的沉思（64、114號）。這些形象的搆思與創作，凝聚着木雕匠師們的多少辛勤勞動和聰明才智啊! 

　　匠師們的雕造刀法非常冼練，這不僅體現在木雕整體形象上，而且也體現在細節的表現上。從一些羅漢的面部，我們能看到骨型的不同和肌肉的變化；從一些羅漢的手臂上，我們似乎覺得有皮膚和肌肉的質感；從一些羅漢流轉的衣紋，我們體會到衣服的動態……。比較突出的例子是第（25號）造像，那是清代重新妝裱的。現在沙紙和黑漆已脱落殆盡，蟲蛀較少。展現在我們面前的這尊宋代木雕造像的面部肌肉和手臂上的質感十分明顯，衣紋流暢，用刀利落圓熟，身上的袈裟被刻畫的宛如真的在飄動。這尊羅漢造像的眼窩、鼻翼、唇溝等部位還殘存一點宋代原妝石緑，顔色典雅，原作的綵繪一定非常美觀大方，無俗陋感。

　　在技巧上還運用了浮雕技法。浮雕技法集中表現在像座的衣紋和垂簾上，每尊羅漢造像的袈裟高低垂落，一些像座上還有垂簾，羅漢坐於罩簾蓋着的座上。從正面看這些下垂的袈裟和罩簾既與整體造像有統一的圓雕立體感，又有局部的浮雕裝飾效果，顯示出木雕藝人在圓雕中巧妙地融合浮雕技巧的才能。

　　雕造這樣多的羅漢像，不可能不出現一些誤差，如何彌補這些差錯，保持作品的完整性，木雕匠師們是有一套豐富的經驗。從現存造像上見到的有榫補法：如用一小塊木坯雕出頭的一部分，或單雕一只耳朵，在雕壞的耳朵部位挖鑿一個大小相符的洞，將雕刻好的耳朵補上去（29號）；竹釘接法：用竹釘把斷離的部分接好，這種辦法使用最多，手、脚、耳等都有用此法接補的；塑補法：用泥灰修補殘損的部位，這不像原作的補法，可能是明清重妝時修補的方法。

　　渾厚質檏,有一定程度的理想化

　　木雕五百羅漢像主要反映和尚的生活，表現他們修煉、誦經、禪定、悟道等特定的形象，因爲生活範圍比較狹窄，塑造的形象容易千篇一律。然而，古代木雕匠師在有限的雕刻範圍之内，表現了木雕作品形象的多種變化，取得了很高的藝術成就。當然，這種成就不能不受到宗教題材的限制，存在一些理想化、類型化。在木雕羅漢像中，雕造者既要根據現實世界中的人來創造，又不得不保持一定的距離，適當的加以理想化。最典型理想化的表現是羅漢造像無論作何種表情，嘴上都流露出一種笑意。有的微笑，有的咪咪笑，有的暗笑。這一表現反映了修阿羅漢果除却煩惱、超脱生死輪逥的宗教内容。我們一方面爲木雕匠師們能够萬變不離其宗，緊緊圍遶着這一宗教題材進行創作，盡力表現題材的思想性而讚嘆。另一方面也爲他們束縛了自己的藝術創作，使羅漢形象一定程度的理想化、類型化，表現的個性不很突出，典型性不很强，而感到惋惜。這不是他們寫實能力和技巧不够，而是宗教題材“給人的心靈上套上了鎖鏈”［15］的局限。

　　木雕羅漢造像雖然有理想化的表現，但與唐代以前石窟寺雕塑中的威嚴高大，使人望而生畏的造像截然不同，而更接近現實生活中的人。

　　南華寺木雕五百羅漢造像雕造風格渾厚質檏，没有故作夸張，不搞繁瑣的細節，這與明代以後的羅漢像明顯不同。明代以後出現了許多塑造的奇形怪狀的羅漢形象，看出這時期作者表現力的貧乏，因爲不能從現實生活中的細微變化，捕捉所要表現的作品的形象，所以只得求助於荒誕無稽、故作夸張的手法。這樣非但不能收到感人的效果，反而使之淺薄庸俗，毫無藝術欣賞價值可言。南華寺五百羅漢造像的形象生動逼真，是我國早期塑造五百羅漢形象的代表作。

　　四、銘文中反映的其他問題

　　在南華寺現存木雕羅漢造像中，有銘文的達150尊，原有銘文已被鑿去的有46尊；無銘文或銘文磨滅不可見的有136尊。這些木雕的銘文除爲我們研究造像的年代、緣起和作者，提供了確切的重要記録之外，還爲我們研究廣州城坊和對外貿易提供了重要資料。

　　廣州在北宋前是我國最大的對海外貿易城市。但是，宋代以前關於廣州城坊的文獻資料遺留下來的很少，僅見到一些修建城墻和著名建築的零星記載，極少考古和碑刻方面的發現。因此，木雕羅漢像銘文中保存的有關資料就顯得更加珍貴。

　　有17尊造像銘文記載了舍造人在廣州的住址，這些住址既不是街巷，也不是坊市，而是厢和界。厢有第一厢（129號）、第二厢（144號）、第三厢（13號）、右第一厢（208號）、左第一厢（196號）；界有第一厢第一界（或届）（4、28、39、50、54、57號）、第二界（265號）、第三界（22號）、右第一厢第四界（26號）、第五界（157號）、第六界（25、161號）、左第一厢第二界（196號）。

　　宋王應麟撰《玉海》稱“左右厢起於唐”“朱樑以方鎮建國，京師兵有四厢，而諸軍兩厢，其厢使掌城郭烟火之事”。宋代置厢已成制度，把城内、城外分劃成若干大區稱之爲厢。北宋東京汴樑舊城内四厢、新城内四厢。大中祥符二年（1009年）三月九日增置九厢。南宋都城臨安置十厢。此外，宋代鎮江府、嚴州府、饒州府亦有置厢的記載［16］。廣州在北宋時爲粤東首府，嶺南第一大城，亦應置厢。南華寺宋代造像銘文提供了確鑿的證據。

　　廣州古稱番禺，三國吴時改交州爲廣州。隨着經濟的發展和人口的增加，唐以來不斷擴建城池，北宋慶曆四年（1044年）經略使魏瑾加築子城［17］。南華寺五百羅漢造像是慶曆五年至八年雕造，時廣州已有舊城與子城之分，左右厢可能是舊城内所置之厢，不分左右的第一、二、三厢則可能是子城内所置之厢。南宋時廣州城又經擴建，置有“城南厢”。

　　厢有厢官，宋時稱使“吏部注大小使臣，分治烟火賊盗公事”［18］。南宋時曾兼理訟事，從職能範圍看，厢庭近似現在的警察分局或公安分局，厢制的形成是城市發展、人口、房屋增多和刑事案件頻繁的結果。把城市分成大區管理的厢制，取代了唐以前把城市劃分爲一小塊一小塊的坊制，是我國古代城市結構和城市管理的一次重要變革，對城市的進一步發展起了推動作用。

　　廣州不僅確立了厢制，而且還把厢分成了若干界。關於界的設置未見直接記載。《東京夢華録》卷三記載北宋汴樑城“每坊巷三百步許有軍巡鋪屋一所，鋪兵五人，夜間巡警，收領公事。又於高處磚砌望火樓，樓上有人卓望，下有官屋數間，屯駐軍兵百餘人”。《夢樑録》卷十六載南宋臨安城“於諸坊界置立防隅官，屯駐軍兵百餘人”。這些機構顯然不是厢下設界的組織，但其巡警防火的職責正屬厢庭範圍，可以旁证宋代在厢下是設有分屬機構的。南華寺造像銘文中所記載的界，是一級明確的組織，廣州當時的厢界組織和管理制度是極爲嚴格的，界是厢下一級，可能是管理居民的組織。馬端臨《文獻通考》説：“大中祥符元年置京新城外八厢，真宗以都門之外居民頗多，舊例惟赤縣尉主其事，至是特置厢吏，命京府統之。”［10］也有“居民頗多”需要管理之意。一個界應包括幾個街道里巷，是厢下的小區。

　　舍造羅漢的人中有兩個是“廣州綱首”。一爲陳德安，捐七尊造像；一爲樊密，捐五尊造像。在他們舍造的羅漢造像銘文中，把“廣州綱首”這一身份擺在最前面，不提所住厢界，這説明他們在廣州的社會地位是十分顯赫的。綱首是大海船上的商人頭領，在船上的權力很大“市舶司給朱記，許用笞治其徒，有死亡者籍其財”［20］。綱首“番”漢均有，陳德安和樊密都是漢人。

　　唐代在廣州始設市舶使，對外商采取保護政策。海外貿易有了很大發展，經常在外國商船到達廣州“自是商人立户，迄宋不絶”。宋代重視對外貿易，繼續保護中外商人，海外貿易超過了唐代。宋真宗時，爲了發展外貿，招徠海舶，下令地方官每逢外國商船要離開廣州，市舶司照例要設宴送行“其番、漢綱首、作頭、梢工人等，各令與坐，無不得歡心”。外商來廣州的不斷增加“詭服殊音多留寓海濱灣泊之地，築室聯城爲長久之計”。“其首住廣州者謂之番長，因立番長司、設番坊”。由於海外貿易的發展，廣州“商户巨富，服飾皆金珠羅綺，器用皆金銀器皿”［21］。陳德安和樊密這兩個綱首的富貴和奢侈生活絶不會亞於一般的“商户”，他們在廣州這個主要從事海外貿易的城市的地位是十分突出的。因此，在舍造羅漢像的銘文中他們要標明自己的“廣州綱首”的身份，以示區别於其他人。

　　舍造羅漢像的人中還有泉州（今福建省泉州市）、衢州（今浙江省衢縣）、潮州（今廣東省潮州市）、連州（今廣東省連縣）寄居廣州的客人。這些客人除少部分是手工業者外，大多數是商人。商人來廣州多數同海外貿易有關。廣州在宋代是一個大米市，廣州的絲綢、大米遠銷江浙等地，來廣州的商人也有販運絲綢和大米的［22］。潮州是北宋時廣東重要的産瓷基地，制瓷業空前發達，俗稱“百窑川”，潮州客人來廣州也可能同外銷瓷器有關。北宋時廣州是海外貿易最大港口，泉州次之。因此，不少泉州商人也要來廣州活動，有人還將女眷帶到廣州居住（175號）。這些情况反映出北宋慶曆（1041～1018年）年間，廣州商業繁榮、交通發達，在對外貿易中處於泉州之上的歷史事實。

　　還有六個僧人也舍造了羅漢，其中廣州寺僧有“開元寺六祖院僧願誠”、“寶光寺比丘道緣”、“法性寺比丘德暹”，“口院比丘文珍”。開元寺即今惠福西路的元妙觀［23］，銘文中稱該寺“六祖院”是一個新情况。寶光寺爲今廣州河南滘口的大通寺，宋政和六年（1116年）始改今名。但南宋方信孺咏南七寺詩雲“井軫南宫焕寶光”，仍沿用“寶光”寺名［24］。法性寺即今光孝寺，唐宋時稱法性寺，南宋高宗紹興二十一年（1151年）才改爲今名［25］。“□院”可能是“廨院寺”，在廣州棗樹街［26］，泉州僧人有“開元寺賜紫省矜”，開元寺在今泉州市，保存完好。賜紫起於唐代，是賜給僧人的一種尊貴稱號，有的是用錢捐的。省矜爲“本師元瑫”舍造二尊羅漢，在僧人中居顯要地位。連州僧人有“濟禪寺比丘□□”，寺毁，州志無考。泉州和連州僧人來到廣州，並參加舍造南華寺五百羅漢造像一舉，一方面因廣州爲禪宗始祖達摩由印度來中國的“西來初地”和六祖惠能剃發受戒之處，出之於宗教信仰；另一方面也反映出泉、連二州與廣州的交通和貿易來往的頻繁和便利。

　　

　　（原載《南華寺》，文物出版社，1990年）

　　

　　注釋:

　　［1］雲音：《十六羅漢十八羅漢和五百羅漢》，《現代佛學》1956年10期。

　　［2］孟元老撰鄧之誠注：《東京夢華録注》，商務印書館，1959年。

　　［3］張鶴雲：《長清靈岩寺古代塑像考》，《文物》1959年12期。

　　［4］《净慈寺志》卷一。

　　［5］《慈相寺修造記》，《山右石刻叢編》卷二十一。

　　［6］鄧爾雅：《曹溪南華寺宋刻五百羅漢記》，《國立中山大學文史學研究所月刊》第1卷第3期，中華民國二十二年（1933年）3月25日出版。

　　［7］日·常盤大定：《支那佛教史迹踏查記》，日本東京龍吟社發行，昭和十七年（1942年）十二月一日再版。

　　［8］羅香林：《禪宗與曹溪南華寺》，《國立中山大學文史學研究所月刊》第1卷第4期，中華民國二十二年（1933年）4月25日出版。

　　［9］《菩提流動月刊·曹溪專號》，曲江泰興印刷局，佛歷二九七六年印，菩提流動學會發行。　

　　［10］稚子：《南華寺木雕羅漢》，《羊城晚報》1963年9月27日。

　　［11］［20］朱或：《萍洲可談》卷二。

　　［12］湯用彤：《漢魏兩晋南北朝佛教史》下册，第13章，中華書局，1955年9月。

　　［13］屈大鈞：《廣東新語》卷二十五。

　　［14］《連州志》卷六，同治九年重修。

　　［15］《馬克思恩格斯選集》第1卷，10頁，人民出版社，1972年。

　　［16］日·羽田亨《東洋文化大係》，宋元時代十一。

　　［17］徐俊鳴：《廣州市區的水陸變遷初探》，《中山大學學報》1978年1期。

　　［18］《干道臨安志》卷二。

　　［19］馬端臨：《文獻通考》卷六十三。

　　［21］郝玉麟：《廣東通誌》卷五十七。

　　［22］徐俊鳴：《廣州都市的興起及其早期發展》，《南方日報》1975年2月22日。

　　［23］［25］［26］仇池石：《羊城古鈔》卷三，嘉慶十一年刊本。

　　［24］方信孺：《南海百咏》，光緒八年學海堂重刻本。